جهان‌پهلوان تختی/ پهلوان زنده
علی حاتمی از سال‌های دور به دنبال ساختن فیلمی بر اساس زندگی و مرگ اسطوره‌ی کشتی ایران غلام‌رضا تختی بود. در مجموعه آثارش که نشر مرکز منتشر کرد، متنی درباره تختی وجود دارد و سال‌ها بعد ماهنامه‌ی «فیلم» نیز متن دیگری در همین مورد چاپ کرد. سرانجام با تهیه‌کنندگی «هدایت‌فیلم» تازه‌ترین اثر علی حاتمی جلوی دوربین رفت و چند سکانس از فیلم که مربوط به دوران کودکی و نوجوانی تختی بود، فیلم‌برداری شدند و قرار بود خسرو نظافت‌دوست (که شباهت نزدیکی به تختی داشت) در نقش دوران بزرگسالی وی بازی کند اما این مصادف شد با وخامت بیماری سرطان و سرانجام مرگ او که باعث شد پروژه ناتمام باقی بماند. بارها قرار شد ادامه‌ی فیلم ساخته شود اما چنین نشد تا این‌که در افواه شنیده شد که بهروز افخمی فیلم ناتمام حاتمی را به پایان خواهد رساند. اما این تمام ماجرا نبود.
افخمی تلاش کرد مضمون و محوریت فیلمش را پیرامون ساخت فیلمی بر اساس زندگی تختی قرار دهد و بر این اساس کوشید هم از فیکشن (تخیل) استفاده کند و هم به واقعیت بپردازد. این مضمون تا آن روز در سینمای ایران تجربه نشده بود و بعد‌ها هم اگر نمونه‌ای مانند وقتی همه خوابیم (بهرام بیضایی، ۱۳۸۷) خلق شد، باز همه چیز در لوای تخیل شکل گرفت و ما در مقام تماشاگر باید حدس بزنیم که مثلاً تهیه‌کننده در آن فیلم مابه‌ازای بیرونی دارد یا ندارد. اما فریبرز عرب‌نیا در نقش کارگردان که بهروز افخمی است (افخمی را در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم) به دنبال ساخت فیلمی است در مورد غلام‌رضا تختی، اما شرطش این است که باید اطلاعاتی در این زمینه فراهم کند. او داستان فیلمش را به تمام مستندات و مدارکی تبدیل می‌کند که در مورد مرگ کشتی‌گیر سرشناس دهه‌های گذشته گفته می‌شود و هر کسی روایت خودش از مرگ وی را ارائه می‌کند.
افخمی در جهان‌پهلوان تختی تحت تأثیر سبک کارگردانی بیضایی در شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) است. اما این فراتر از طرح داستانی است (جست‌وجوی دیوانه‌وار مدبر برای یافتن دلیل حضور همسرش در اتومبیل فردی غریبه تا حضور مؤکد سینما در واپسین سکانس فیلم). افخمی سعی کرد حتی در استفاده از ابهام‌های فیلمش و البته موسیقی بابک بیات و ضربه‌های آشنای پیانویی که در شاید وقتی دیگر شنیده‌ایم، به فیلم بیضایی تأسی کند. بیضایی در فیلمش و مشخصاً در سکانسی که مدبر برای نخستین بار وارد محلی می‌شود که عتیقه‌فروشی حق‌نگر در آن‌جاست، از میزانسن جالبی استفاده می‌کند. از نمای جلوی اتومبیل مدبر فضای بیرون را می‌بینیم اما صدای محیط قطع می‌شود و صدای پیانوی دلهره‌آور بیات که تصاویر را همراهی می‌کند، ایهام و حس ناشناخته‌ای را القا می‌کند که کاملاً در خدمت فریب بیننده است؛ در واقع بیننده خود را آماده می‌کند که با حل معمای حضور کیان در اتومبیل حق‌نگر روبه‌رو شود که البته داستان مسیر دیگری را دنبال می‌کند. چنین ابهام‌هایی را در سکانس‌های فیلم‌دیدن عرب‌نیا و مکث‌ها و ایجاد وهم در محیط فیلم از طریق پیانوی بیات و قطع شدن صدای محیط در فیلم شاهد هستیم.
در نگاه نخست به نظر می‌رسد که اثر افخمی یک فیلم در فیلم است؛ جهان‌پهلوان تختی به ساخته شدن فیلمی درباره جهان‌پهلوان تختی می‌پردازد که از سوی استاد علی حاتمی آغاز شد و با مرگ وی نیمه‌تمام ماند و حالا بهروز افخمی بنا دارد به خواسته‌ی تهیه‌کننده‌ی فیلم مرحوم حاتمی که نقشش را جمشید گرگین بازی می‌کند، آن را بسازد. اما باید بیش‌تر درباره تختی بداند. فیلم افخمی در واقع ارجاعی به فیلمی دیگر و سینما است که با یک داستان پرتعلیق ترکیب شده و شخصیتی را به داستان می‌افزاید که کار شبیه‌سازی مرگ تختی را برای کارگردان بر عهده دارد. شگرد افخمی در گریز فیلمش از یک اثر صرفاً مستند و صرفاً داستانی و ساختن فیلمی متوازن بر اساس مستندات و تخیل، این بوده که تا جای ممکن به واقعیت نزدیک شده است. نگاه کنیم به جزییاتی مانند مکان هتل آتلانتیک و سازمان جغرافیای ارتش و گفته‌های کسانی که با تختی آشنایی داشته‌اند یا خواندن گزارش مرحوم عطا بهمنش از مسابقه‌ی کشتی در توکیو و نقب زدن به گذشته و سپس جست‌وجویی اندک در میان فیلم‌هایی که مرحوم حاتمی از داستان تختی گرفته و حضور زهرا حاتمی و استفاده از صدای همسر تختی و مستندات دیگری که افخمی از تمامی آن‌ها استفاده می‌کند تا به بیننده‌اش بگوید آن‌چه شاهد آن است، فیلمی است با تکیه بر مستندات و واقعیات موجود پیرامون مرگ غلام‌رضا تختی. اما او با فراست از این «مستند‌باوری» یاری می‌جوید و با وارد کردن صدای شخصیت خوشنویس (همین ندیدنش به واقعی بودن و مستند بودنش کمک می‌کند) از تخیل یاری می‌گیرد تا بیننده این را نیز در شمار مستندات یافت‌شده در جهان‌پهلوان تختی قرار دهد و باورش بشود چنین فردی بوده که دستخط تختی را جعل کرده است؛ و این تأییدی است بر قتل تختی. حتی قرار دادن و شبیه‌سازی حضور شخصیت کارگردان در هتل با حضور مرحوم تختی پیش از مرگش، برای بیننده این توهم را ایجاد می‌کند که کارگردان فیلم تختی ممکن است سرنوشتی مشابه او پیدا کند. ابهام پایانی و تلفنی که زنگ می‌خورد و کارگردان گوشی را برنمی‌دارد، هم‌چنان در خدمت تقویت این ایده است که همه چیز قرارست واقعی و مستند باشد.
استراتژی بیضایی در شاید وقتی دیگر این است که در پایان آن‌چه نصیب تماشاگر می‌شود، چیزی است فراتر از داستان؛ او با استفاده از سکانس حیرت‌انگیز پایانی و حضور سینما در روایت زندگی کیان و خواهر دوقلویش ویدا، کاری می‌کند که شگرد فریبنده‌ی ابتدای فیلم، بیننده را سرخورده نکند اما افخمی در واقع هرچه در چنته‌ی داستانش وجود داشته خرج می‌کند و نمی‌تواند در پایان به بیننده‌اش بقبولاند که دنیای فیلم او تلفیقی است از واقعیت و شبه‌واقعیت؛ زیرا حسی که ما در پایان فیلم داریم، به‌نوعی به نفع جهان‌پهلوان تختی عمل نمی‌کند. دلیلش این است که واقعیت حضور خوشنویس در سکانس پایانی چنان سهمگین است که ما نمی‌توانیم تشخیص بدهیم که این هم بخشی از طرح و توطئه‌ی داستانی است یا واقعاً چنین شخصیتی وجود داشته است و نکند افخمی را واقعاً تهدید کرده باشند!
البته این به قدرت غریب و باور‌پذیر سینما برمی‌گردد که از یک سو می‌تواند کاری کند که ما بپذیریم از درون یک عتیقه‌فروشی به گذشته و خانه‌ی حق‌نگر برویم و بازگردیم و باورمان شود که در یک هتل که همه‌چیزش اسرار‌آمیز است، هر لحظه ممکن است کسی سر برسد و کارگردان فیلم جهان‌پهلوان تختی را از بین ببرد. این قدرت فریبنده و تکرارنشدنی رسانه‌ی سینما است.
شاهپور عظیمی/ ماهنامه فیلم
