اسطوره سازان تمدن ایرانی

• ایده‌های کوچک و بزرگ

می‌توان فیلم‌های کوتاه ۵۰ هزار یورویی ساخت و یا حتی می‌شود با پرداخت هیچ هزینه‌ای یک فیلم کوتاه خوب ساخت، شانس درخشش برای هر دوی آن‌ها یکسان است: برای تماشاگر، داستان و چگونه پرداختن به آن، بیشتر از هر چیز دیگری اهمیت دارد.

یک ایده باید خلاقانه، ساده و همگام با زمان خود باشد. در اغلب موارد، آن‌هایی که سوق به ساختن فیلم کوتاه دارند، در سر ایده‌ی فیلم‌های بلند را می‌پرورانند و به داستان‌هایی فکر می‌کنند که بیشتر به کار فیلم‌های بلند می‌آیند. بهترین هم‌دست برای پیدا کردن یک ایده‌ مناسب در وحله  نخست پیدا کردن مکانی مشترک است. یک مکان مشترک بر همه چیز سایه  می‌اندازد: خواه همه موارد با آن در ارتباط مستقیم باشند و خواه نه. مکان مشترک را می‌توان به سرعت شناسایی کرد و همچنین می‌تواند نیاز ما به اختصار را برآورده سازد، چرا که به ما امکان ترکیب کردن می‌دهد. هیچ نیازی نیست تا برای مخاطب از دنیا و چگونگی آن یا درباره داستان ما که چطور وارد این دنیا شده است، پیشگفتاری تعریف کرد.  مخاطب از پیش با آن مبحث آشناست و یا حتی به آن تعلق دارد.  کاری که ایده ما می‌بایستی انجام دهد این است: باید بر خلاف انتظارات عمل کند، بنابراین خود را در مقابل مکان مشترک قرار می‌دهد.

قبل از هر چیز باید بدانیم هر اتفاقی که برایمان رخ می دهد و یا تمام آنچه  که در زندگی می بینیم می توانند منابع الهامات ما باشند: از رویداد‌های مهیج گرفته تا غم‌انگیزترین آن‌ها. اما باید بدانیم تعریف کردن داستان چیزی نیست جز نظم بخشیدن به رویدادها طوری که از لحاظ احساسی قابل فهم باشند.

فیلم کوتاه با توجه به دقایق کمی که در اختیار دارد، به ما فقط اجازه متمرکز شدن در یک دوره زمانی محدود را می‌دهد.

یک ایده باید همگام با زمان خودش باشد. جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم تشنه شنیدن داستان‌هایی است که از روزمرگی‌هایی که در آن زندگی می‌کنیم حرف بزند. چرا نباید این عطش او را التیام ببخشیم؟

بنابراین بار دیگر خود را به دست غریزه خود می‌سپاریم تا ما را هدایت کند.

• فیلم‌نامه چیست؟

فیلم‌نامه متنی‌ست که آن را به خدمت چیزی که در ذهن داریم و می‌خواهیم به تصویر بکشیم در می‌آوریم. پس با دقت تمام، آن چیزهایی که اتفاق می‌افتند را توضیح می‌دهیم، حتی مکالمات رد و بدل شده بین شخصیت‌ها.

فیلم‌نامه از صحنه‌های مختلف تشکیل شده و هر یک از آن‌ها به نوبه‌ی خود به بخش‌های کوچک‌تر همچون عناوین، توضیح صحنه‌ها و دیالوگ‌ها تقسیم می‌شوند.

• عنوان

در عنوان مکان و زمانی که در آن اتفاقات رخ می‌دهند را نشان می‌دهیم. عناوین شماره‌گذاری می‌شوند و به طور واضح نوشته می‌شوند، درست مانند مثال زیر:

12. خارج. لنگرگاه سالینا_ غروب آفتاب.

یا

12. لنگرگاه سالینا. خارج_ غروب آفتاب.

برخی ترجیح می‌دهند فضای داخلی (داخل) و یا خارجی (خارج) را اول بنویسند و برخی دیگر مکان را اول می‌نویسند.

• توضیح صحنه

در این بخش آن‌چه که می‌بینیم، از فضا گرفته تا حرکات، همه را می‌نویسیم. در نوشتن از فعل حال استفاده می‌کنیم و این حالت را در تمام صفحات حفظ می‌کنیم. اگر برای بار اول با شخصیتی آشنا می‌شویم بهتر است نامش را پررنگ‌تر بنویسیم و همین کار را نیز با سنش انجام دهیم، البته آن را مابین پرانتز قرار می‌دهیم. نکات مهم را بهتر است پررنگ‌تر ازموارد دیگر بنویسیم چرا که جلوتر می‌توانند به کارگردان در پیش‌برد کار کمک کنند.

مثال:
قایق کوچکی در اسکله آماده‌ی حرکت است. کسی در اطراف دیده نمی‌شود غیر از دو دختر بچه نونزیا ( 12) و جولیا (13). همدیگر را در آغوش می‌گیرند. جولیا بلندتر از نونزیا و لاغر و کشیده است؛  موهای فر، قرمز و بلندی دارد که مثل پالتوی پوست در اطراف صورتش پهن هستند. کک و مک‌هایی روی بینی و زیر چشم دارد که چهره‌ی او را معصومانه‌تر می‌کند. او جولیا را با چشم‌های پر از اشک، که تلاش می‌کند جاری نشوند، نگاه می‌کند.

هرگز، هرگز و هرگز افکار شخصیت‌ها را ننویسید. بعضی وقت‌ها ضرب‌المثل‌ها می‌توانند کمک کنند (البته نباید زیاده‌روی شود) یا از فرمول «اگر مانند این بود..» می‌توان استفاده کرد. برای نمونه، می‌توانستیم بنویسیم: «او را نگاه می‌کرد در حالی که سعی می‌کرد اشکش جاری نشود، انگار می‌خواست او را از سفر منصرف کند.».

هرگز،هرگز و هرگز هیچ کادربندی را ذکر نکنید، این‌ها جزء وظایف کارگردان است. با وجود این می‌توانیم، درباره مکان و برخی حرکات با زبان سنتی و ساده بی‌آنکه بخواهیم وارد مسائل تکنیکی و حرفه‌ای شویم پیشنهاداتی ارائه دهیم. مثلاً اگر می‌گوییم:

کک و مک‌هایی روی بینی و زیر چشم دارد که چهره او را معصومانه‌تر می‌کند. جولیا را با چشم‌های پر از اشک که تلاش می‌کند جاری نشود، نگاه می‌کند.

کمی در باره کادر‌بندی توضیح داده‌ایم.

• دیالوگ

طبیعتاً قبل از نوشتنِ متنِ دیالوگ می‌بایستی نشان دهیم چه کسی آن‌ها را ادا می‌کند (می‌بایستی پررنگ و واضح نمایش دهیم) و مسلماً در پرانتزی توضیحات بیشتر درباره حال فرد و یا حرکاتی که در حین بیان آن‌ها می‌بایستی وجود داشته باشند را ذکر می‌کنیم. اگر صدایی خارج از صحنه شنیده می‌شود، در کنار نام شخصیت که می‌بایستی جمله را ادا کند در پرانتزی می‌نویسیم خ.ص (خارج صحنه) یا V.O مخفف Voice Over.

صفحه را در حالت مرکزی (Center) با برنامه ی Word تنظیم می‌کنیم. دیالوگ‌ها می‌بایستی مثل ستون مرکزی در یک جدول نوشته شوند و در سمت راست درست تنظیم شوند.

دیالوگ‌ها می‌بایستی کوتاه باشند. فقط در یک مورد خاص می‌توانند از حد سه خط تجاوز کنند و آن هم زمانی‌ست که یا داستان را تعریف می‌کنیم یا خاطره‌ای مهم که می‌تواند نقش اساسی در روند داستان داشته باشد بیان می‌شود. این کار می‌بایستی نهایتاً یک بار در طی فیلم‌نامه اتفاق بیفتد. هر جمله باید نسبت به جملات قبل که از دهان شخصیت‌های قبلی ادا شده‌اند پبشرفت حتی کوچکی داشته باشد. به‌واسطه دیالوگ‌ها ما می‌توانیم:

• داستان را پیش ببریم.
• با افکار شخصیت‌ها آشنا شویم.
• به مخاطب اطلاعاتی دهیم که از آن‌ها بی‌خبر است.

درباره نکته آخر باید بگویم، مراقب باشیم به قول معروف جریان «تلفنی» نشود. برای نمونه:

زن و شوهر با هم صبحانه می‌خورند.

زن: «ماریو، دخترمون کلادیو رو به مدرسه بردی؟»

شوهر: «بله، جوانا. هر چند که سندرم Mc Gwyin  اش مشخصاً بدتر شده…»

همسر (آهی می‌کشد): «مطمئناً طلاق ما بی‌تأثیر نبوده. می‌دونستم.»

کاملاً واضح است که شخصیت‌ها در اینجا با یکدیگر حرف نمی‌زنند و هدفشان فقط دادن یک سری اطلاعات به مخاطب است. این درست است که هر جمله به مانند یک محور افقی (بین شخصیت‌ها) عمل می‌کند، اما باید حواسمان باشد تا اطلاعات نیز به همان ظرافتی که به‌‍واسطه آن داستان‌مان را ساخته‌ایم به تماشاچی داده شود. برای مثال هیچ‌کس از واژه‌هایی همچون «دخترمون کلادیو» استفاده نمی‌کند، این جمله فقط برای این نوشته شده که به مخاطب بفهماند اسم دخترشان کلادیو است؛ یا اینکه درباره یک بیماری آن‌طور حرف بزند و آن را بی‌جهت وارد بحثی کند که هیچ ربطی به آن ندارد چرا که فقط و فقط می‌خواسته به مخاطب یک سری اطلاعات داده باشد. وظیفه ما مطلقاً نامرئی عمل کردن است.

به همان میزان وقتی در یک دیالوگ می‌خواهیم افکار یک شخصیت را منتقل کنیم، حواسمان باید باشد تا زیاد توضیحی عمل نکنیم. مثل:

شوهر: «می‌دونی، فکر می‌کنم خیلی غمگینم.»

زن: «منم احساس می‌کنم، یه خورده خلق و خوم پایینه. فکر کنم مال هوا باشه.»

شوهر: «من فکر می‌کنم برای اینه که تو بهم خیانت می‌کنی.»

تمام آن چیزی که می‌توانیم را نشان می‌دهیم؛ اما باید از چیزهایی بگوییم که شخصیت‌های واقعی از آن‌ها حرف می‌زنند، فقط در مواردی خاص می‌توانیم متفاوت عمل کنیم: درست مثل قهرمان فیلم سورنتینو،  This must be the place…  که چون یک ستاره موزیک راکِ دپرس بود، روشی که به واسطه‌ی آن خود را خالی می‌کرد متفاوت بود و در عین حال با هویت او همگام بود. درباره این جریان به دقت و حقیقتاً فکر کنیم و تلاش کنیم تا در تعریف کردن وقایع صادق باشیم: نگذاریم که تحت‌الشعاع  فیلم‌های کلیشه‌ایی قرار بگیریم که آن‌ها را هزارن بار در تلویزیون و سینما دیده‌ایم.

در اغلب مواقع، دیالوگ بین زن و شوهر آن‌هم وقتی زیر فشار عصبی هستند اینطور است:

شوهر عصبی و درهم است و زن از او علتش را می‌پرسد. مرد می‌گوید: «هیچی». زن پافشاری می‌کند. مرد همچنان می‌گوید:«هیچی، باور کن. فقط خستم». «مطمئنی؟». «آره، کلاس رقص چطور بود؟». زن او را نوازش می‌کند و مرد خود را پس می‌کشد. «خوب بود، امشب یاد گرفتم بدون اینکه پام بلغزه چطور روی یه خط وایسم». «کی اونجا بود؟». «پینو، و بقیه…». «آهان».در اینجا اگر همه چیز خوب پیش برود می‌بایستی دعوا صورت گیرد و می‌توانیم به مسؤول تجهیزات بگوییم بشقاب و لیوان‌های فراوانی تدارک ببیند.

این مثال ساده به ما کمک می‌کند تا به یک موضوع بسیار مهم و اساسی درباره نوشتن دیالوگ‌ها برسیم: مفهوم ضمنی.

مفهوم ضمنی اسلحه قوی‌ای است که نه تنها از آن در نوشتن فیلم‌نامه استفاده می‌کنیم، بلکه مثل همیشه از آن در زندگی روزمره نیز بهره می‌گیریم. ما هرگز آن چیزی که فکر می‌کنیم را بیان نمی‌کنیم. اغلب ترجیح می‌دهیم آن‌ها را به واسطه یک سری اطلاعات طبقه‌بندی شده منتقل کنیم که بیشتر پیش‌پاافتاده هستند. از چیزها حرف می‌زنیم تا ایده‌ها. می‌گوییم آشش بد است تا در مقابل مادرمان قیام کرده باشیم.  به بسته نشدن در خمیردندان گیر می‌دهیم تا بفهمانیم از داشتن هم‌خانه خسته شده‌ایم. می‌گوییم شب خوبی گذراندیم تا به طرف بفهمانیم از او خوشمان آمده است. بنابراین، در نوشتن دیالوگ‌ها، می‌بایستی به این جریان فکر کنیم. تماشاچی، همانطور که در زندگی روزمره نیز عادت دارد تا این پیام‌ها را کدشناسی کند، در مقابل فیلم کوتاه ما نیز به همان روش عمل خواهد کرد.

پیشنهادی که در دوره اول می‌دهم این است: در کنار مدادتان یا در کنار برنامه‌ای که برای نوشتن از آن استفاده می‌کنید، مفهوم ضمنی جملات را شناسایی و آن‌ها را در گوشه برگه‌تان یادداشت کنید. کار حوصله سربری است اما کمک فراوانی می‌کند تا بتوانیم درباره مفاهیم، عاقلانه تصمیم بگیریم.

حقیقتی دیگر درباره دیالوگ‌ها که در زندگی هم صادق است این است: ما هیچ‌وقت به دقت به آن چیزی که برایمان تعریف می‌کنند گوش نمی‌دهیم، بلکه آن‌چیزی که برایمان جالب است را می‌شنویم. هرکس به نوبه خود اهدافش را پیش می‌برد، و درباره آن چیزی که دوست دارد پا فشاری می‌کند (همه در اعماق خود مغرور هستیم) و در درگیری دنبال چیزی می‌گردد که برایش جالب است. حال تلاش می‌کنیم تا مکالمه اول که درباره شوهر حسود بود را بهتر بسط دهیم:

زن تازه به خانه برگشته. همسرش را که سخت مشغول کار کردن با کامپیوتر است را سرسری می‌بوسد. کیفش را در جایی می‌گذارد و کتش را از تن در می‌آورد.

زن: «امروز چطور بود؟».

شوهر: «خوب».

زن: «چی کارا کردی؟»

شوهر: «یه‌عالمه بدبختی داشتم با پروژه دیدولفی…»

زن: «امشب یاد گرفتم بدون اینکه پام بلغزه چطور روی یه خط وایسم».

شوهر: «امروز سر کلاس مجبور شدم تمام قسمت اول رو دوباره تکرار کنم. امشب باید همه رو دوباره براشون بفرستم».

زن: «می‌دونستی استادمون واقعاً آرژانتینیه؟»

شوهر : «خوش به حالش».

زن به مرد نزدیک می‌شود و تلاش می‌کند تا او را نوازش کند، اما او خود را پس می‌کشد، دستش باعث می‌شود تا او نتواند صفحه کامپیوتر را ببیند.

زن: «چته؟»

شوهر: «هیچی».

این قسمت می‌تواند همین‌طور به پایان برسد. اگر بخواهیم دیالوگ را آنالیز کنیم، به نظر می‌رسد که هر یک برای خود حرف می‌زنند و اگر با دقت به دیالوگ‌های روزمره خود فکر کنیم پی خواهیم برد که آن‌ها نیز دقیقاً همینطور هستند. زمانی که سعی می‌کنیم تا از درد عشقمان برای کسی حرف بزنیم او هم از درد عشقش حرف می‌زند.

پیشنهاد من در این مورد نیز همین است: کنار جملات یادداشت کنید و از این بگویید که شخصیت ما چه چیزی از حرف‌هایی که شخصیت دوم برایش زده را فهمیده.

بین تمام مشکلاتی که برای نوشتن دیالوگ‌ها داریم،  مشکلی هست که درآن شاید جملات ما،  تقریباً همیشه، از دهان بازیگران آماتور ادا می‌شود. پس بهتر است از قبل با استعداد بازیگران‌مان آشنا باشیم، چرا که اگر توانایی بازیگری‌شان پایین باشد، بهتر است جملات را تا جایی که می‌توانیم، چه از لحاظ تعداد و چه بلندا کوتاهشان کنیم. اگر کار می‌کنند و زمان هم کم دارند؛ تلاش کنیم تا جملات کمی به آن‌ها برای حفظ کردن دهیم، چرا که وقتی به صحنه فیلم‌برداری می‌رسند تنها چیزی که به خاطر دارند آهنگ‌های کریسمس است و بس. اگر بازیگران‌مان فن بیان کار نکرده‌اند بهتر است آن‌ها را مجبور نکنیم تا صحیح حرف بزنند، این کار اجباری باعث می‌شود تا تأثیر خوبی در بیان داستان نداشته باشد.  بهتر است در فیلم‌نامه ذکر شود آن‌ها اهل شهر یا شهرستان خاصی هستند. این کار از طرفی می‌تواند باعث شود تا به روند کارهای شهرستانی کمکی شود.

آخرین نکته مهم درباره دیالوگ‌ها می‌تواند برقرار کردن دیالوگ با توضیح صحنه‌شان باشد. این یک کار اساسی و بنیادین محسوب می‌شود. پیش می‌آید که برخی فیلم‌نامه‌نویسان تازه‌کار (البته نه فقط آن‌ها)  به صحنه‌ای بی‌آنکه در آن توضیحی و توصیفی باشد فکر می‌کنند و فقط به بازیگران و دیالوگ‌های رد و بلد شده بینشان می‌پردازند. در اینجاست که فیلمنامه‌هایی که به آن‌ها «T»  گفته می‌شود خلق می‌شوند. یک توضیح صحنه و بعد بارانی از گفتگوها به صورت ضربتی بین شخصیت‌ها رد و بدل می‌شود. این بیشتر به کار رادیو می‌آید. سینما با محیط، بدن و حرکات دیدنی‌ست. بنابراین وقتی صحنه‌ای می‌نویسیم یادمان باشد تا شخصیت‌ها را «به حرکت» در بیاوریم و تلاش کنیم تا با هرآنچه که در اطرافشان است وارد معامله شوند و اگر یک جمله می‌بایستی به واسطه‌ی حرکتی، فضایی یا چیزی انجام پذیرد بهتر است این کار را انجام دهیم.

• صفحه‌بندی فیلم‌نامه

برای صفحه‌بندی کردن فیلم‌نامه‌مان می‌تواینم از برنامه‌های مخصوصی همچون Final Draft  یا Celtx استفاده کنیم و یا از سبک‌های مختلف برنامه Word که می‌تواینم آن را به صورت زیر مرتب کنیم بهره بگیریم:

• فونت: مثلا Courier
• ابعاد: 12
• فاصله بین خطوط: 1
• حاشیه‌ها: ^cm5/2 از هر طرف، با در نظر گرفتن ^cm3/0 یا ^cm5/0 برای صفحه‌آرایی
• عناوین: درشت‌نویسی شده، بزرگ و واضح باشند. بعد از آن توضیح صحنه می‌آید.
• توضیح صحنه: درشت‌نویسی شده باشند و واضح. بعد از آن شخصیت‌ها حرف می‌زنند.
• شخصیت‌ها: واضح و مرتب در مرکز صفحه نوشته می‌شوند. بعد از آن نوبت به دیالوگ‌ها می‌رسد.
• دیالوگ: ساده نوشته می‌شوند.

در پایان برای شما مثالی از یک صفحه فیلم‌نامه می‌زنیم:

1. خروج. لنگرگاه سلینا_ غروب آفتاب

قایق کوچکی در اسکله آماده حرکت است. کسی در اطراف دیده نمی‌شود غیر از دو دختر بچه نونزیا (12) و جولیا (13). همدیگر را در آغوش می‌گیرند. جولیا بلندتر از نونزیا و لاغر و کشیده است و موهای فر، قرمز و بلندی دارد که مثل پالتوی پوست در اطراف صورتش پهن هستند. کک و مک‌هایی روی بینی و زیر چشم دارد که چهره او را معصومانه‌تر می‌کند. او جولیا را با چشم‌های پر از اشک، که تلاش می‌کند جاری نشوند، نگاه می‌کند.

نونزیا: بر می‌گردی؟

جولیا: (انگشت اشاره‌اش را به بینی‌اش می‌زند) به محض اینکه بتونم.

در افق مرغان دریایی پرواز می‌کنند و بعد در دریا چندین قایق زیر فشار ابرهایی هستند که پایین حرکت می‌کنند، گویی خبر یک طوفان را می‌دهند. جزیره‌های دیگر انگار خیلی دور باشند. صدای بوق قایق ناله می‌کشد، مسافرین می‌بایستی سوار شوند.

جولیا جدا می‌شود و دست نونزیا را در حالی که دور می‌شود نوازش می‌کند. نونزیا دیگر طاقت نمی‌آورد و گریه می‌کند.

جولیا: این آدرس منه.

جولیا برای آخرین بار برمی‌گردد و نونزیا را بغل می‌کند. پشت سر او ملوانان ایستاده‌اند. به سمت قایق می‌رود و به یک پرش سوار آن می‌شود.

نونزیا بیشتر گریه می‌کند. صورتش را لای دستانش نگه می‌دارد. قایق دیگر خیلی دور شده.

مدیر یک مسافرخانه (50) تابلوی تبلیغاتی هتلش را با پایان فصل تابستان برمی‌دارد و به نونزیا نگاه می‌کند. نونزیا با مچ دست سعی می‌کند اشک‌هایش را پاک کند و به خودش سروسامان دهد.

به قلم: روبرتو مولیترنی
ترجمه: صنم نادری