اسطوره سازان تمدن ایرانی

فیلمی منحصر به فرد

اتفاقات فیلم 1917 در جنگ جهانی اول رخ می دهد و داستان دو سرباز است که طی عملیات غیرممکنی باید در خط مقدم بجنگند و پیام مهمی را انتقال دهند. پیامی که جان هزاران نفر در گرو انتقال آن است.

سم مندس Sam Mendes کارگردان بریتانیایی پس از ساخت دو فیلم جیمز باند به سراغ ساخت فیلم 1917 رفته است. پرونده این فیلم جنگی اولین بار در سال 2018 باز شد.

این فیلم ” فیلم 1917 ” به دلیل تصویر برداری پیچیده جز پروژه های سخت و زمان بر بوده است که در لوکیشن های مختلفی فیلمبرداری شده.

بازیگر نقش اول این فیلم دین چارلز چپمن، قبلا برای بازی در سریال بازی تاج و تخت ” Game of Thrones ” ، جایزه گرفته است. فیلم 1917 برنده دو جایزه بهترین تصویر متحرک در ژانر درام و بهترین کارگردان تصویر متحرک جشنواره گلدن گلوب 2020 شد، همچنین در 11 رشته مختلف اسکار 2020 از جمله بهترین فیلمنامه اورجینال و بهترین کارگردانی بفتا، کاندید شده است.

از دیگر بازیگران به نام این فیلم می توان به جرج مکای، دنیل میز و کالین فرث اشاره کرد. اتفاقات فیلم 1917 در جنگ جهانی اول رخ می دهد و داستان دو سرباز است که طی عملیات غیرممکنی باید در خط مقدم بجنگند و پیام مهمی را انتقال دهند.

فیلمبرداران حرفه ای

آدریان پنتیگون، با راجر دیکنز به عنوان فیلمبردار و استیوارت ویلسون به عنوان صدا بردار برای برنامه ریزی دقیق نظامی لازم برای یک فیلم درام جنگی به صورت تک برداشت صحبت میکند.

در فیلم 1917 جورک مک کی و دین چالز چاپمن باری میکنند. ریسک ساخت یک فیلم دو ساعته بصورت تک برداشت این است که ممکن است شرایطی بر خلاف هدف اصلی ایجاد کند و بالعکس توجهات را بیشتر به خود جلب کند. راجر دیکنز معتقد است که اگر تکنیکی که استفاده میکنیم باعث گیجی تماشاگر شود ما شکست خواهیم خورد ولی تاکید میکند که اگر این ریسک را قبول نکنید پس انجام این کار چه ضرورتی دارد.

تاریچه استفاده از یک تک برداشت زیبا چه بدون کات و چه اینکه اتصال کات ها بصورت هوشمندانه ای مخفی شده باشد بر می گردد به سال 1948 در فیلم ROPE اثر الفرد هیچکاک، فیلم برنده اسکار Bridman در سال 2014 و فیلم نروژی Blind Spot سال 2018 ولی هیچیک از این آثار مثل 1917 نه جنگی بود و نه مسلما در آنها به این میزان ظرافت بکار رفته بود.

از نظر کارگردان فیلم 1917، سم مندز که در نوشتن سناریو نیز همکاری کرده، این شیوه ساخت بهترین روش برای القاء حس راه رفتن دو سرباز جوان که خط مقدم دشمن را رد کرده اند و با خطرات بی رحمانه ای مواجه هستند و با زمان مسابقه میدهند به تماشاگران خواهد بود.

دیکنز عنوان می کند که سم میخواست مخاطبان احساس کنند که در هر زمان با شخصیت های فیلم همراه هستند. همچنین عنوان کرده که تماشاگران گفته اند که این فیلم شبیه بازیهای ویدیویی است البته من در این مورد چیزی نمیدانم چون تا به حال بازی نکرده ام.

او اضافه میکند که برای من این اتفاقی بود که به مخاطب اجازه خلاصی از محیط سخت و ناجوری را که شخصیتهای فیلم در آن در گیر بودند، نمیداد. بنا بر این ما یک نمای عریض به آنها ندادیم همه چیز از زاویه دید شخصیتها بود و هیچ چیز دیگری نبود.

دیکنز برای تدارکات این فیلم ده ما بیشتر از دیگر فیلم های با این مضمون زمان صرف کرده است

او شرح می دهد، که ما در مورد هدف صحبت کردیم در مورد احساس دوربین. ما سپس با فیلم نامه نویسان کار کردیم تا برای صحنه های مختلف یک فیلم نامه کوتاه آماده کنند.

کلیه ایده های مختلف برای اینکه چطور و کجا دوربین ها را حرکت دهیم تا مطابق با فیلم نامه باشد را شناسایی کردیم. در هنگام تمرین با هنر پیشه ها ما دقت کردیم که میخواهیم چه چیز را نمایش دهیم و چه را نمایش ندهیم. اینکه دوربین ها چگونه باید حرکت کنند را با طراح تولید دنیس گاسنر طراحی کردیم.

به عنوان مثال ، ما مجبور بودیم روی طول معبر و نحوه ورود و خروج از خانه ای در مزرعه  که قرار بود ساخته شود ، کار کنیم. ما ارتباط بین تپه سوخته و مزرعه را مشخص کردیم که باغچه چقدر بزرگ باشد و تا چه اندازه از خانه مزرعه فاصله داشته باشد. همه کارها باید برای حرکت و دوربین مناسب می بود.

موانع سینمایی زیادی وجود داشت که به فیلمبرداری مداوم با یک استدی کم نیاز بود و این مهم برای فیلم 1917 که میبایست در مکان های مختلفی گرقته میشد مقدورنبود. این مکان ها شامل یک فرودگاه در نزدیکی Hemel Hempstead، Salisbury (میزان زیادی از فیلمبرداری در مکانی در جنوب انگلستان انجام شد دو برابر صحنه هایی که در بلژیک گرفته شد) و Govan Docks در گلاسکو بود.

در عوض دیکنز باید راهی پیدا میکرد که چگونه این مکان های مختلف را بهم متصل کند و همینطور اینکه چگونه یک برداشت را به برداشت دیگر بطور مناسب وصل کند.

همه چیز باید به دقت برنامه ریزی می شد. مثلا در یک صحنه که نشان میداد آنها از عرض کانال عبور میکنند کابل های دوربین میبایست از روی آب عبور میکرد. در یک نقطه کابل رابط دوربین میبایست از آن جدا و بصورت دستی و از راه دور کار میکرد. این برداشت میبایست به برداشت قبلی و بعدی هم متصل میشد.

ما میتوانستیم این شرایط را برای مدت طولانی حفظ کنیم ولی برای فیلمبرداری 7 تا 9 دقیقه ای از ابتدا تا انتها با حرکت بسیار پیچیده دوربین، جلوه های ویژه و موارد مشکل ساز دیگر ما تصمیم گرفتیم این مراحل را به تکه های کوچک تر تقسیم کنیم.

یکی از مشکلات بزرگ دریافت سیگنال ارسالی دوربین از صدها متر دورتر، یا 2 متر در قعر خندق، و یا هر دو بود. در 60 درصد مواقع من بصورت از راه دور کار میکردم ولی بعضی اوقات گری هامز و مالکوم مک گیلچریست بصورت دستی دوربین رو حمل میکردند و یا با سیم از روی کرین انجام میشد.

“این یک رقص بین هر کسی که دوربین را حمل میکرد، هنر پیشه ها و فعالیت های من بود”

مندس می خواست یک نسخه ی IMAX از فیلمش تولید کند و با دیکنز در مورد اینکه برای فیلمبرداری از صحنه های جنگی باید از دوربین های فرمت بزرگ استفاده کرد موافق بود.

آخرین باری که این دو با هم کار کرده بودند مربوط به فیلم Skyfall بود که دیکنز از دوربین ARRI استفاده کرده بود و یکی از 14 باری که کاندید اسکار شده بود. او عنوان میکند که من دوربین فرمت بزرگ Alexa LF را دوست داشتم، ولی برای منظور ما بدنه دوربین بسیار بزرگ و سنگین بود.

و خوشبختانه ما وقتی به ARRI رجوع کردیم که آنها داشتند روی نسخه کوچکتر دوربین کار میکردند و من به آنها گفتم ما تمام فیلم را با آن دوربین فیلمبرداری خواهیم کرد به شرط آنکه آنها تضمین بدهند که سر وقت آماده خواهد شد.

به همین منظور شرکت ARRI توسعه و ساخت دوربین Alexa Mini LF رو شتاب بخشید و اولین سه دوربین نمونه اولیه از این نوع را به ما تحویل داد. دیکنر در مورد سیستم فول فریم عنوان میکند که ” این إحساس وجود داشت که شما می توانید با لنزهای بزرگتر فیلمبرداری کنید، عمق میدان کمتری داشته باشید در عین حال که عرض تصویر را حفظ کنید”.

” من فیلمبرداری بسته از سوژه با لنزهای Wide را دوست ندارم و انجام تقریبا تمام کارم با استفاده از یک لنز40 میلیمتری را ترجیح میدهم”. این همان چیزی بود که من را در مورد ایده استفاده از یک لنز 40 میلیمتری برای فیلمبرداری همزمان از سوژه و پس زمینه قانع کرد.

” به عقیده من این شبیه یک عکس از آن دوره و تصویر جنگ جهانی اول بود.”

دوربین های سبک و تخصصی

برای اینکه بتوانیم دوربین ها را بر روی سیستم های پایدار برای حرکت های طولانی و پیچیده استفاده کنیم نیاز به دوربین هایی کوچک و سبک داشتیم.

چارلی ریزک از یک دوربین ARRI Trinity و یک ریگ هایبرید که ترکیب یک استبلایزر کلاسیک و یک استبلایزر مکانیکی با استبلایزر الکترونیکی فعال بود استفاده کرد در حالی که فیلمبرار معمول دیکنر، پیت کاواکویتی ازاستدی کم استفاده میکرد.

هر فیلمی که نیاز به تداوم صحنه به صحنه با تعداد زیاد برداشت مانند فیلم 1917 در مکان های مختلف و توالی صحنه ها داشته باشد باید دعا کنند که وضعیت آب و هوا ثابت بماند. حتی نیاز به استخدام یک هواشناس خبره خواهد بود.

من فیلم های زیادی را فیلمبرداری کرده ام که صرف نظر از اینکه هوا ابری است ویا آفتابی صحنه ها را گرفته ام چون باید به برنامه زمانی میرسیدم و بعدا میتوانستیم راهی برای انجام کار پیدا کنیم.

اما اینجا این میسر نبود. این ممکن نبود که یک برداشت را در هوای آفتابی بگیریم و برداشت بعدی را در هوای ابری سنگین. هر نا همگونی  در این زمینه تدوین را با مشکل روبرو میکرد.

دیکنز با همکاری دستیار کارگردان مایکل لرمن روی این مسئله که چه ساعتی از روز برای فیلمبرداری مناسب است کار کردند. او همچنین با گاسنر برای طراحی خاکریز ها در دشت سالیسبری که چه زاویه ای داشته باشند تا بهترین نور را در ساعت درست فیمبرداری در روز داشته باشند کار کرد.

او می گوید فضاهای داخل بطور کامل نور داشت ولی این قدری پیچیده است چرا که دوربین ها دید 360 درجه دارند بنا بر این شما طبق روال متعارف نم یتوانید کار کنید. آخرین برداشت از فیلم برای دیکنز بطور مشخص راضی کنده بود.

بیننده ممکن است متوجه نشود ولی ما داشتیم سعی میکردیم همان لحظه که خورشید از زیر ابر بیرون میاید فیلم بگیریم و این کار درست همان موقع که من میخواستم انجام شد. از نظر من این خاک طلا بود.

در باکس تدوین است که افکت تک برداشت ممکن است زنده شده یا کاملا از بین برود.

لی اسمیت برنده جایزه اسکار تعداد زیادی تکه هایی که بر اساس قصه مرتب شده بود دریافت کرد پس میتوانست همه آنها را یک جا به صورت Real Time ببیند. او یک روش کلیدی اجرا کرد تا به ارزیابی مندس در مورد اینکه تکه ها مناسب گرفته شده و مفاهیم درست در خواهد آمد کمک کند.

چالش پیش روی اسمیت این بود که هیچ انتخاب دیگری از زاویه دیگر برای کار کردن، هیچ مجوزی برای قطع و امکان هیچ انحرافی از اینکه یک تک برداشت روان به نظر بیاید نداشت.

اسمیت در مصاحبه با CinemaEditor گفته ” به طور معمول شما اگر تکه ای درست در نیاید را میتوانید مخفی کنید.

شما میتوانید یک برداشت را بعدا بگیرید. شما میتوانید یک صحنه را بسته تر یا عریض تر بگیرید، بر عکس قطع کنید، همه را با هم پخش کنید یا جمع تر کنید. میلیونها روش وجود دارد که شما می توانید از شر یک صحنه خلاص شوید اما این فیلم هیچ گزینه ای در اختیار شما نمی گذارد. این باید به دقت برای تمامی لحظات به درستی رعایت شود. این فشار بسیاری را وارد میکرد.”

برای کمک به چنین تلاشی او تیم صدا را خیلی زودتر از مواقع عادی به کمک گرفت، برای اینکه موسیقی را هر چه نزدیک تر به کار نهایی اضافه کند.

ما باید کاملا از کار اطمینان حاصل می کردیم چون دیگر وقتی برای تنظیم آن وجود نداشت. تعادل برقرار کردن ما بین تنش موجود و سرعت کار مورد نظر سخت ترین عواملی بود که باید مدیریت میشد و این آن چیزی است که مد نظر من است.

همچنین طراحی بسیار دقیق نظامی برای تیم صدا لازم بود.

صدابردار فیلم استوارت ویلسون هم چند ماه زودتر از زمان فیلمبرداری اصلی به تیم اضافه شد تا بتواند صدا برداری بهتری را برای برداشت های طراحی شده اصلی انجام دهد. ویلسون عنوان می کند که مندس فقط روی کیفیت کارتمرکز داشت،  ما باید صدا ها را از هر چه که هنر پیشه ها انجام میدادند ضبط می کردیم و موقعیت ها را بسته به اینکه کجا قرار است بروند ترتیب میدادیم بدون اینکه در پروسه کار خللی ایجاد کنیم.

فیلمبرداری یک برداشت بلند از یک شخصیت که نیم مایل یا بیشتر از نقطه شروع خود حرکت می کند خیلی ساده نیست.

او توضیح می دهد که ایده اولیه من این بود که دستگاه ضبط را همیشه با خود در نقطه کور دوربین حمل کنم. در طول تمرین فهمیدم که ما برای تخمین فاصله، برداشت ها را با شخصیت ها سد میکنیم این بود که فهمیدم باید یک سری صدای جای پای ناخواسته به صدای شخصیت ها که در گل حرکت می کردند اضافه کنم.

در عوض او تصمیم گرفت یک شبکه از آنتن در سرتاسر منطقه مورد نظر برای هر برداشت نصب کند و صدای زنده میکس شده گفتگو ها را برای تیم صدا بردار ارسال کند. این خیلی مطلوب خواهد بود که سرپرست جلوه های ویژه، سرپرست فیلمنامه نویس، عوامل دوربین و کارگردان هر چه را در صحنه اتفاق می افتد بشنوند، مخصوصا وقتیکه شخصیت ها در خط دید نباشند.

ویلسون با همکاری طراح لباس جکولین دوران، پوشش های مختلفی را که برای پنهان کردن میکروفن های بی سیم استفاده میشد آزمایش کرد تا میزان نویز ایجاد شده توسط انواع پشم و چرم را بدست آورد. دستیار اول صدا برداری که قبلا یک ژیمناست با سابقه (Hugh Sherlock) بود برای اینکه توانایی حمل درست تجهیزات را در حالی که بر بالای خاکریز به عقب میدود را داشته باشد بکار گرفته شد.

ویلسون می گوید “ما برداشت های 6 تا 8 دقیقه ای می گرفتیم و اگر چیزی کاملا دقیق نبود باید دوباره می گرفتیم ولی وقتی شروع به برداشت می کردیم دیگر امکان توقف وجود نداشت. ما باید بداهه انجام میدادیم. هر قسمت شبیه به یک قطعه از یک تاتر بود.

استفاده از کابل های مسی برای انتقال صدا برای فاصله بیش از صد متر ایجاد افت میکرد به همین دلیل ویلسون از کابل های فیبر نوری برای اتصال پایه آنتن ها به گیرنده ها استفاده کرد. تا به همراه دیکنز بتواند از راه دور مانیتورینگ صدا داشته باشد. کیت اصلی او یک جفت میکسر 24 ترک Cantar X3  و آنتن های بی سیم Wisycom بود.

بعضی اوقات حرکات در پشت تپه خارج از دید بود به همین دلیل ما نیاز به جدا کننده ها و ترکیب کننده های صدا داشتیم. با توجه به سابقه همکاری ویلسون با دیکنز در فیلم Skyfall او می دانست که متقاعد کردن تیم دوربین و ویدیو برای استفاده از فرستنده های دوربین توان پایین کار ساده ایست. ویلسون می گوید “گاهی اوقات استفاده تیم از فرستنده های توان بالا باعث تداخل روی سیگنال صدا میشود.

در هر صحنه فیلم 1917، سایر بازیگران و شخصیت های موجود در پس زمینه اعتبار خاصی به صحنه می بخشیدند بنابر این ویلسون تعدادی میکروفن در خارج از قاب تعبیه کرد تا صدای پس زمینه را بهتر ضبط کند.

ضبط صداها

ویلسون عنوان می کند که وقتی دوربین حرکت می کند شما می توانید قبل از اینکه چیزی را ببینید آنها را بشنوید. هدف اصلی مندز این بود که ارتباط صمیمی بین مخاطب و بازیگران بوسیله صدا ایجاد شود. وی می خواست از ضبط مجدد گفتگوها جلوگیری کرده و از انرژی و واقعیت عملکردی که در سر صحنه تجربه می شود، استفاده کند.

در برخی از نقاط فیلم 1917، هنر پیشه اصلی فیلم جورج مک کی، 4 عدد میکروفن و دو دستگاه ضبط صدای پوشیدنی حمل می کرد.

دستگاه های ضبط پشتیبان هم برای صحنه هایی که در آن هنر پیشه در رودخانه می افتاد مورد استفاده قرار می گرفت. ما باید بدون انقطاع صدا ها را ضبط می کردیم و بعدا می توانستیم از بین صداهای ضبط شده صدای مورد نظر را بسازیم.

با استفاده از میکروفون های شخصی، شما در مرحله پس از تولید میتوانید بزرگنمایی کنید و خلاقانه تصمیم بگیرید که میخواهید به یک شخصیت نزدیک باشید یا اینکه آنها را در یک دورنما ببینید.

همچنین میکروفون های متعددی لازم است تا خط گفتگو را وقتی که دوربین 360 درجه حرکت می کند ضبط کنید. چرا که میکروفون های مختلف صدای بهتری را وقتیکه موقعیت شخصیت ها عوض میشود ضبط خواهند کرد.

تجربه ویلسون در فیلم جنگ جهانی اول به او در صدابرداری در گل و لای کمک کرد. یک دقیقه در ون میکس صدا بودم و دقیقه بعد در حال حمل الوار در گل بودم تا در زیر قرار بدهم چون صدای قدم ها خیلی لپ لپ میکرد.

به نظر ویلسون فیلبرداری در دشت سالزبری متعلق به وزارت دفاع یک امتیاز بود. این آرزوی هر صدا برداری ایست که صحنه های فیلم در یک منطقه غیر مسکونی آرام باشد. ما حتی میتوانستیم یک منطقه پرواز ممنوع که بسیار به ندرت ممکن است ترتیب بدهیم.

تنها نقطه ضعف این بود که برخی اوقات صدای شلیک گلوله توپ حین تمرینات نظامی را می شنیدیم که البته تاثیری روی کار ما نداشت.

نویسنده: Adrian Pennington

ترجمه : تیم ترجمه یریآل