اسطوره سازان تمدن ایرانی

قیصر Qeysar

نویسنده فیلمنامه و کارگردان: مسعود کیمیایی

تیتراژ: عباس کیارستمی

تهیه‌کننده: عباس شباویز

محصول: آریانا فیلم

بازیگران: بهروز وثوقی، جمشید مشایخی، ایران دفتری، پوری بنایی، ناصر ملک‌مطیعی، جلال پیشواییان، سرکوب، بهمن مفید و...

[قیصر اکران‌های مجدد بسیار داشته است، به روایتی این فیلم در شیراز، ۵۴ بار اکران شده است. به روایت عباس شباویز،‌ قیصر از تاریخ اولین نمایش (۱۰دی ماه۴۸)تا تعطیلی سینماها در آبان ۵۷، مجموعا ۲۰۰/۰۰۰/۰۰۰ میلیون تومان فروخته است]

در تاریخ سینمای ایران شاید کمتر فیلمی را بتوان همچون قیصر یافت که  کارکردش به لحاظ حیطه ی اثرگذاری اش، جریان سازی نسبتاً بلند مدت اش، نقش اش در نوع خاصی از قهرمان آفرینی، معرفی خالق اش و شکل دهی و خلق سینمای او و جهان تألیفی اش، به مراتب مهم تر از خود اثر از حیث فرم و روند داستانی و فراز و فرودهایش و منطق روایی حاکم بر آن باشد؛ به این معنا که قیصربه خودی قیصر، به ویژه از منظر ساختار و میزانسن و قاب بندی ها و فیلمنامه و نوع و شیوه ی قصه گویی و خط سیر حاکم بر آن، به سبب سادگی اش، شاید آنقدرها هم فیلم بزرگ و برتری نباشد اما به سبب کاربردهای متعدد غیرقابل انکاری که داراست، به یقین از مهم ترین های سینمای ایران است؛ چه از حیث تأثیرات سیاسی-اجتماعی-فرهنگی اش در قالب محتواسازی ایدئولوژیک و فرهنگی، سنتی تر کردن لحن جامعه در عین تزریق ادبیات فاعلانه به آن، گفتمان سازی سیاسی-اجتماعی برای انقلاب اسلامی و جریان سازی علیه سرخوشی سینمای فیلمفارسی و له دانایی و روشنفکری نهفته در موج نوی سینمای ایران که خود آغازگرش بود؛ و چه از حیث خلق نوع تازه ای از قهرمان فردی دراماتیک، تنها و غریب، تلخ اندیش، دغدغه مند، ظلم ستیز، طغیان گر و فاعل مولد درام و محرک برای ایجاد تحول و محور اصلی داستان و کنش و واکنش ها و دارای حدیث نفس و گفتمان و حاوی مهر و امضای خاص خالق خود برای سینمایش که نظیرش تا پیش از آن در سینمای ایران نیز موجود نبود؛ و چه از حیث پیکره بندی ساختاری و محتوایی سینمای شخصی دارای نگاه و نگره و جهان و جهان بینی فیلمساز و تعیین مؤلفه ها و شناسه های شاخص اش که بتوان از پس این ها، مؤلف «کیمیایی» نام شان را با هویت و مختصات و تمامیت شخصیتی اش شناخت و کشف کرد.

نیاز به یافتن چرایی عدم عکس العمل جامعه در قبال آنچه کیمیایی به درستی کشتی مملو از رقص و آواز و خوش بینی های اجتماعی می خواند، علت آفرینشقیصر شد؛ نه بهترین اما یقیناً مهم ترین فیلم کل کارنامه ی فیلمسازی کیمیایی از  ابتدا تاکنون که سوای موهبت های مذکور در بند پیشین، تم و مسأله ی سینمای کیمیایی را به استثنای سفر سنگ منحصر در حیطه ی شخصی فرد تعیین کرد و  معرف دغدغه هایی فردی-اجتماعی شد که هیچگاه بدون گذر از فرد به اجتماع نمی رسیدند و البته پیشنهاد و گفتمانی ابدی در سینمای فیلمساز ایجاد کرد تحت عنوان فاعلیت و کنش مندی. فرد در سینمای کیمیایی هم مولد حرکت شد و هم محرک برای ایجاد تحول و هم علت العلل کلیه ی رویدادهای محوری. مردانگی و جوانمردی و رفاقت و غیرت و عدالت و انصاف و انسانیت، دغدغه های همواره ثابت این سینما شدند که در قالب مفاهیمی همچون حمایت از ضعیف و پای برادر و هم نوع ایستادن  و دفاع از ناموس و پاشنه برکشیدن و ایستادگی علیه ظلم و چکاندن ماشه با عقل و حاکمیت وجدان، مصداق می یافتند و به سبب کم و بیش تسری یافتن از فرد به جمع، به سینمای فیلمساز ته مایه های اجتماعی می بخشیدند. در این میان، ایجاد فاعل فردی و صرف کردن فعل فردی-اجتماعی اصل بنیادین این سینما شد و صرف نظر از تلخی یا شیرینی فرجام و شکست یا پیروزی عمل و مرگ یا زندگی قهرمان، حصول فاعل هیچگاه مغفول نماند تا در صورت غیاب جسم اش و فقدان وجودش، اثرش همچنان باقی بماند و کارکردش.

به این ها اضافه کنید شناسه مند شدن قلم صاحب اثر در آثار کیمیایی را که بی تردید از قیصر آغاز شد و پیوند ارگانیک و ناگسستنی بیش از چهار دهه ای اثر با مؤثرش را  به عنوان یکی از موهبت های ثابت سینمای فیلمسازی مؤلف کلید زد؛ به گونه ای که بدون مشاهده ی نام مسعود کیمیایی در تیتراژ ابتدایی نیز می توان خالق اثر را در پشت اثر شناسایی کرد؛ ویژگی برجسته ای از فیلمنامه نویس مؤلف که عیناً در رمان نویسی او نیز مشاهده می شود تا مؤید سبک نوشتاری منحصر به فردش باشد. آری! قلم کیمیایی از زمان قیصر به بعد، هویتی دارد که چه در اعطای نشانه ها و ویژگی های شخصیتی به قهرمانانش و چه در دیالوگ نویسی و چه در قصه نویسی و طراحی کنش و واکنش  ها و موقعیت ها و نقاط عطف، کاملاً هویدا و نهان است تا مبین حضور زیستن گونه ی خالق اثر در جای جای همان اثری باشد که برگرفته از دنیای شخصی و خودپسندیده ی او است.

در این میان حتی ریشه و سرمنشأ کنش مندی و واقعه محوری سینمای کیمیایی، به نحوی که سوای فاعلیت شایسته و بایسته ی قهرمان، ورود به دنیا و درام هر اثر از این سینما در بستر حادثه و رویدادی بس مهم که از قضا آغازگر قصه ی اصلی و درام مرکزی است باشد نیز از قیصر ناشی می شود؛ حال آن رویداد می تواند مرگ خواهر و برادر قهرمان در خود قیصر باشد و یا دزدی صندوق پول کارخانه  در «رضا موتوری» و قتل عموی دانیال در «سرب» و مرگ مادر رضا در «دندان مار» و دزدی مدارک مریم در سلطان.

از این همه می توان دریافت که قیصر به بیانی ساده تر و خلاصه تر، در مقام  طراحی آئین نامه ای جامع و مرامنامه نویسی ای تمام عیار و همه جانبه برای سینمای کیمیایی است که از قضا ویژگی های مؤید کالت بودن اش نیز در اصول مصرح همین آئین نامه یا مرامنامه نهفته است که مهم ترین شان عبارتند از :

۱- جهان خودساخته، خودخوانده، خودانگیخته، خودپسندیده، قهرمان محور و آبستن حادثه و رویداد و نیازمند فاعلیتی که جملگی خاصه ی فیلمساز است؛ به گونه ای که او، چه گاه به نحوی مستقل و چه غالباً از طریق قهرمانان فردی اش در آن زیست می کند. درباره ی این جهان بارها شنیده ایم و می شنویم و احتمالاً خواهیم شنید که منجمد شده در ظرف زمانی خود در قالب اواخر دهه ی ۴۰ و اوایل دهه ی۵۰ شمسی است و تاریخ مصرف گذشته و فاقد کارکرد برای امروز؛ ادعایی که اگر با فرض جهان قیصر به عنوان جهان بیرونی و پیرامونی و برگرفته از واقعیت عینی جامعه در اواخر دهه ی ۴۰ شمسی شکل گرفته باشد، کاملاً درست است؛ اما  ادعای مذکور، با درنظر گرفتن جهان اثر به عنوان جهان درونی فیلمساز و برگرفته از نوعی فراواقعیت یا واقعیتی بازسازی شده و دوباره چیدمان شده و مستقل از واقعیت بیرونی و پیرامونی، به غایت مخدوش و قابل مناقشه به نظر می رسد؛ چرا که جهان قیصر جهانی است مستقلاً شناسه دار و سوژه مند و دارای درونمایه و  حدیث نفس و گفتمانی که نه براساس روزمرگی ها، بلکه بر پایه ی یک مفهوم فراگیر مبتنی بر اصول و ارزش های جهان شمول انسانی استوار شده است و از قضا همین نکته است که به ویژه به لحاظ مفهومی و عقیدتی، درونمایه و حدیث نفس و تماتیک قیصر را بعد از گذشت بیش از چهار دهه از ساخت آن، از فریزشدگی در امان می دارد. از یاد نبریم که قیصر اگرچه اعتراضی پرخشم و خروش به مختصات زمانه ی خود است اما شاخص های سستی و انفعال و سرخوشی و از یاد بردن ارزش ها در فیلم، تنها مختص اواخر دهه ی ۴۰ شمسی نیست و کم و بیش با لحاظ کردن مشخصه هایی، در هر ظرف زمانی دیگری نیز قابل ترجمان است؛ مشخصه هایی که در انفعال جامعه نسبت به  دگردیسی هنجارها و از میان رفتن سنت ها و ارزش ها و حریم ها (حاکمیت یافتن دیسکوها و امثال اش و هتک حرمت خواهر قیصر و خودکشی او و سکوت فزاینده ی جامعه در قبال این عفت زدایی) و سکوت از سر رضای پلیس و قانون در مواجهه با هتک حرمت ها و زیرپاگذاشتن ارزش ها (سکوت در مقابل هتک حرمت فاطمه و قتل فرمان و در ادامه شلیک به پای قیصری که در حال مبارزه با این هتک حرمت است) نهفته است. به عبارت دیگر، قیصر معرف قهرمانی است که نه فقط علیه منصور آب منگل و برادران اش، بلکه علیه جامعه ای دگرگون شده و ارزش از کف داده قیام می کند. قیام قهرمان قیصر که از دل بازار و بازارچه به عنوان ارزشی ترین و سنتی ترین نهاد و محفل اجتماعی برمی  آید، نه یک انتقام آنارشیستی شخصی فردی جنوب شهری ناآگاه از مناسبات جدید جامعه، که انقلابی فردی با وجه اجتماعی ملموس و محسوس است که علیه دیسکوها و کلاب ها و بارها و فاحشه خانه ها و سایر مظاهر جامعه ی سنت به حراج گذاشته شکل می گیرد و در وجهی سیاسی، کنایه های رندانه ی کیمیایی به پلیسی که بی اعتنا به جرم معنوی منصور آب منگل به پای قیصر شلیک می کند، نشان دهنده ی درنظرگرفتن عوامل فعال دگرگونی جامعه ی قیصر توسط فیلمساز می باشد و شاید از این رو  است که عدم مراجعت قیصر به پلیس و دولت و دستگاه قضایی جهت خون خواهی خواهر و برادرش، به میزان قابل توجهی بار معنایی یافته و در ترکیب با وجه ستم ستیز قهرمان فاعل و فردیت یافته، اصلی ترین تکیه گاه و نقطه ی قوت اثر را به لحاظ محتوایی شکل می دهد. در وجهی بیرونی تر نیز قیصر طغیانی است همه جانبه علیه نظام  اجتماعی-فرهنگی سیستم حاکم وقت و زمینه ساز جرقه های استیضاح سیستم مذکور در آینده و طبیعی است که در این میان، سینمای فیلمفارسی نیز به عنوان یکی از مظاهر نظام مذکور، بویژه از منظر ترویج سستی و انفعال و تفکر علی بی غمواری، در مغایرت کامل با گفتمان سینمای کیمیایی و مورد هجوم مصرانه ی او است. لذا قیصر علیه  جریانی است که کم و بیش، مشابه آن را در مواجهه با قهرمان «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی نیز می توان مشاهده کرد؛ جریانی که به سبب شناسه های معین و مشخصی که دارد، محصور و منحصر در یک ظرف زمانی و حتی یک جغرافیای خاص نیست و چه بالقوه و چه بالفعل، قابل ترجمان در هر عنصر زمانی و مکانی دیگری است.

۲- دارا بودن قهرمانی فردی که به رغم به روز نبودن و تابع مد روز نبودن و فرو رفتن در پیله ی کوچک و باریک تنهایی و دنیای شخصی خود اما به سبب فاصله گذاری نزدیک اش با مخاطب، شمایل ستم ستیزی و شجاعت و جسارت و فاعلیت و اراده و یکه بزنی اش، مظلومیت و دغدغه ی تنهایی و رفاقت و عشق و مسأله ی انتقام اش، دغدغه ی سنت ها و ارزش ها و دفاع از مظلوم اش، پاکدلی و اخلاص و صداقت و بی تکلفی و عدم لکنت اش، حداکثر نزدیکی ادبیات و گفتارش با ادبیات و گفتار عامه ی مردم (حداقل در زمان اکران فیلم) و همچنین مرگ آئینی اش (در قالب تنها باقی ماندن چاقو و لبخند تلخ آخرین لحظه ی حیات اش در قاب)، سوای دراماتیک بودن اش به لحاظ داستانی، برای مخاطبان، جذاب و سمپاتیک می شود و حداقل با دسته ای از آن ها، ارتباطی فرامتنی و بیرون از فیلم نیز برقرار می کند؛ تا قیصر برای  تقریباً تمام مخاطبان علاقمند به سینمای کیمیایی و دست کم برای بخشی از مخاطبان سینمای ایران، فراتر از یک فیلم سینمایی صرف جلوه کند و تأثیرپذیری قهرمان اش و ایضاً قهرمانان دیگر آثار کیمیایی و خود سینمای کیمیایی از سینمای کلاسیک و فاعل و قهرمان محور و کنش مند و پررویداد دهه های ۴۰ و ۵۰ آمریکا، به  ویژه آثاری همچون «ماجرای نیمروز» فرد زینه مان، حمایت طیف و گروه خاص هواداران و مخاطبان این نوع سینما را برای قیصر جذب کند و برانگیزد.

۳- گفتمان قاطع و جسور و پرشور و شالوده شکن و ستیزه جوی اثر در مواجهه با نوساختارهای اجتماعی-فرهنگی-سیاسی که در قالب چکاندن ماشه با عقل و اعمال فاعلیت فردی و خودجوش و بی ملاحظه و بدون مصلحت سنجی و مستقل از پلیس و قانون، علیه جرم های معنوی که یا همچون هتک حرمت فاطمه، پلیس و قانون در مقابلشان مسکون و مسکوت اند و یا همچون خیانت در رفاقت و مضاربه و فاسدسازی نرم نرم اجتماعی و... که پلیس و قانون، توان تشخیص شان را ندارند، بروز و ظهور می یابد و سیستم تازه ای از عقاید و نظریات برگرفته از نگاه انقلابی و فاعلانه ی خالق اثر را در مغایرت و تضاد با نوهنجارهای تعریف شده ی موجود در جامعه ی وقت رونمایی می کند (که این خود دربردارنده ی یکی دیگر از ویژگی های کالت از منظر مفهوم اجتماعی آن است).

۴-   تلخی زائدالوصف درونمایه و حدیث نفس، به انضمام فاعلیتی که به رغم بهره گیری قیصر از برخی شیوه های رایج منطق روایی کنش و واکنش ها و فراز و فرودها  در آثار فیلمفارسی، در خشم و ستیز با درونمایه و حدیث نفس انفعال محور و سرخوشانه ی سینمای فیلمفارسی آن دوران (به عنوان جریان اصلی آن دوران سینمای ایران) قرار می گیرد و قیصر را اثری خلاف جهت حرکت آب و وزش باد و خارج از جریان اصلی سینما و جریان ساز برای حرکتی جدید در قالب موج نو سینمای ایران و جاده صاف کن برای سینمای روشنفکری آن دوران و آثاری همچون پستچی و رگبار و کندو وآرامش در حضور دیگران و تنگنا و درشکه چی و مسافر و داش آکل و دایره مینا و سازدهنی و غریبه ای در مه و... قرار می دهد.

آری ! بی دلیل نیست که قیصر به خودی قیصر، صرفاً در قامت یک فیلم سینمایی متعارف باقی نماند و نتایج مهم اجتماعی-فرهنگی-سیاسی بیرونی پیامد آن، دومین اثر سینمای مسعود کیمیایی پس از بیگانه بیا را نه فقط در مقام یکی از نمونه های بارز «فیلم کالت» در سینمای ایران، که به یکی از عناصر و المان های مهم و کلیدی در تحلیل چگونگی و چرایی تحولات اجتماعی-فرهنگی-سیاسی دهه ی ۵۰ و اواخر دهه ی ۴۰ شمسی بدل کرد.

کاوه قادری