اسطوره سازان تمدن ایرانی

سینما بر مبنای ابزار‌های ماشینی شکل گرفته است. در واقع در روز‌های اولیه‌ای که این جوجه سر از تخم در می‌آورد، مخاطبان بیشتر مجذوب تکنولوژی سینما می‌شدند، تا با آنچه که واقعاً نمایش داده می‌شد. همانگونه که “استفان هیث” می‌نویسد:

” [دراین دوره] چیزی که ترویج داده می‌شد و فروخته می‌شد، تجربه‌ی مواجهه با ماشین بود. “آپاراتوس سینما”. برنامه‌های پخش شده در “گراند کافی” با عنوان “سینما توگراف” معرفی می‌شدند و با وصفی درباره‌ی سینما‌توگراف دنبال می‌شد. همواره پس از اینکه توصیف مورد تأکید بود، عنوان فیلم در معرض دید عموم قرار می‌گرفت. این عنوان در قسمت پایینی صفحه‌ی نمایش قرار داشت (هیث، ۱۹۸۰: ۱)”.

“ریموند ویلیامز” تمایزی مفید میان دو دسته از مباحث قابل تبدیل به یکدیگر در حوزه‌ی تکنولوژی سینمایی مطرح می‌کند. او ابداع تکنیکی را به‌عنوان “ابزاری خاص (ویژه) که از تجربه‌های عملی یا دانش علمی و تعامل میان این دو مشتق شده است” توصیف می‌کند. این تعریف شامل ابزار‌های ماقبل دوره‌ی سینما که در بسط و تکامل عکاسی امروزی نقش داشته‌اند و سایر عناصر مربوط به نمایش تصاویر متحرک مانند فانوس دریایی جادویی و سایر عناصر سرگرم کننده‌ی عملی بوده است. چنین ابداعاتی به کرات «انتخاب، بسط و گسترش یافته‌اند، تا نهایتاً به یک تکنولوژی سیستماتیک از فیلم یا سینما منجر شده‌اند (ویلیامز، ۱۹۸۳: ۱۳و۱۲)”. چنین روند تکاملی‌ای به نسبت مستقیم بین تکنولوژی و اهداف عملی و قابل استفاده دلالت می‌کند. در واقع علاقه بسیاری از محققان حوزه‌ی فیلم به تکنولوژی بیشتر مربوط به چگونگی ارتباط تکنولوژی به عمل زیبایی شناختی سینما است. بنابرین وظیفه‌ی این محققان صرفاً تشریح و مشخص کردن ابداعات خاص، تکنولوژی‌ها و تکنیک‌ها نیست، بلکه این موارد را باید درون دیدگاه‌هایی پویا که به فرآیند‌های گسترش و تغییر تکنولوژی مرتبط است، مورد بررسی و تحلیل قرار دهند.

پیشینه‌ی نگاه ایده‌آلیستی تکنولوژیکی

از ابتدای سال‌های شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم، مباحث زیادی درباره تکنولوژی زیر لوای دیدگاه ایده‌آلیستی و دیدگاه تکاملی شکل گرفته است که با مفهوم رمانتیک فرد (سوژه) مستقل و خود مختار و نگاه تکنولوژی به فرآیند‌های تاریخی همراه بوده است. “رابرت آلن” و “داگلاس گومری” (۱۹۸۵) دو وقفه عمده، در پیشینه تکاملی این دیدگاه مشخص کرده‌اند. نظریه‌ی “مرد بزرگ” بر مبنای فرضیه خود مختار بودن سوژه‌های انسانی، شکل گرفته است و توسعه‌ی تکنولوژیک را محصول فعالیت‌های جمعی از افراد مبتکر و پیشرو می‌داند. این دیدگاه نظری آثار پیشرو تاریخ سینما مانند آثار “گلدن هندریک” (۱۹۶۶ و ۱۹۶۴ و ۱۹۶۱) را به ریشه‌های تاریخی سینمای آمریکا و آثار “جان بارنت” را به شکل مشابهی (۱۹۹۲ و ۱۹۸۳ و ۱۹۷۶)‌ به تاریخ سینمای انگلیس مرتبط می‌کند.

رویکرد تکاملی دوم تمرکز خود را از ابداعات فردی به تکنولوژی و رابطه‌ی آن با پیامد‌های زیبایی شناختی آن منتقل می‌کند. “ریموند ویلیامز” این رویکرد را با عنوان «جبرگرایی تکنولوژیک» مترادف می‌داند. «تکنولوژی‌های جدید با مجموعه فرآیندهای درونی تحقیق و گسترش شکل می‌گیرند و سپس شرایطی برای تغییرات و پیشرفت‌های اجتماعی در آن‌ها مستقر می‌شود. تأثیرات تکنولوژی‌ها، چه مستقیم و چه غیر مستقیم، چه قابل پیش‌بینی و چه غیر قابل پیش‌بینی، همواره بقایای تاریخ بوده‌اند و هستند (ویلیامز، ۱۹۷۴: ۱۳)”.

چنین رویکردی می‌گوید که اثر تاریخ تکنولوژیک “ریموند فیلدینگ” (Raymond Fielding) مشتمل بر این اصل است که هر تکنولوژی پیشرفته و پیشروی، شامل عناصر متوالی زیبایی شناختی است که به‌وسیله‌ی فیلم‌سازان مورد استفاده قرار می‌گیرند. تکنولوژی مجموعه‌ای از مؤلفه‌ها (پارمتر‌ها) است و فضایی که امکان وقوع خلاقیت‌های تکنیکی موجود را محدود می‌کند. درست همانگونه که هنر نقاشی با معرفی رسانه‌ها و روند‌های متفاوت دچار تغییر شده است و درست با گسترش فرم‌های موسیقی سمفونی و با پیدایش ابزارهای موسیقایی جدید، پیچیدگی‌ها و بهبود سبک فیلم نیز از معرفی و پیدایش ماشین‌های بسیار پیشرفته پیروی می‌کند (فیلد نیک، ۱۹۷۶).

با این‌که جزئیاتی از رویکرد فوق گفته شد، اما کاستی‌های این رویکردها در عدم ناتوانی‌ آن‌ها در ارائه‌ دلیل کافی به این سؤالات است که چرا سینما در زمان‌های خاصی و در مکان‌های خاص و بر مبنای فرم‌های خاص گسترش یافته است و اینکه چرا تکنولوژی و تکنیک‌های خاصی مورد قبول واقع شده است و برخی تکنیک‌ها و تکنولوژی‌ها به اقتضای رسانه‌های جدید کنار گذاشته شده است. به عنوان مثال، جبرگرایی تکنولوژیک نمی‌تواند دلیل اینکه چرا تکنولوژی پایه‌ای فیلم‌سازی در طیف وسیعی از فیلم‌سازی روزهای اول پیدایش سینما به‌کار گرفته می‌شد ولی از اواسط دهه ۱۹۱۰ فیلم‌های روایی به عنوان الگوی مسلط بیان فیلم تبدیل شده‌اند، را بیان کند.

تأثیرگذارترین تحلیل‌ها در توسعه‌ی سینما بر مبنای نظریه‌ی فیلم ایده‌آلیستی را، می‌توان در یاداشت‌های اصلی «آندره بازن» مشاهده کرد. در پروژه‌ی “آندره بازن” که بیشتر نظری بود تا تجربی، او واژه‌ی «اسطوره سینمای کامل» را در ذهن کسانی که این رسانه را ابداع کرده بودند، مکان ‌یابی می‌کند: «در تصور آن‌ها (منظور خالقان و کاشفان رسانه سینما) سینما به‌عنوان یک نمایش کامل و کلی از واقعیت دیده می‌شد. آن‌ها لحظه‌ای را می‌دیدند که توهم کاملی از جهان خارج در غالب صوت، رنگ و برجسته سازی ارائه می‌شد (بازن، ۱۹۷۶: ۲۰). تکامل سینما به عنوان حرکتی به‌سوی ارائه‌ی بیان روز به روز فزاینده‌ی حقیقت، بازسازی جهان در تصویر خود ]جهان[، با ابداعات مکرر تصاویر، در لحظه، در صوت، در زنگ و مرحله‌ای پیشرفته، در فرآیندهای فوق مدنظر بود (این دیدگاه به تفضیل توسط چارلز بار (۱۹۶۳) بسط داده شده است که در آمدی بر سینمای غرب است). این دیدگاه به شکل گیری پیشینه‌ای از «اولین‌ها» یا «لحظه‌های پیدایش» ]سینما[ برمی‌گردد که با عنوان «مبدعان» به عنوان اولین «افراد برجسته»‌ی فیلم‌سازی در فیلم “برادران لومیر” در پاریس ۱۹۸۵ و در اولین فیلم ناطق «خواننده‌ی جاز» در سال ۱۹۲۷ به‌کار گرفته شدند و در اولین متن سه رنگ «تکان تند» در سال ۱۹۳۵ و در اولین فیلم سینمایی اسکوپ با نام «جامه» در سال ۱۹۵۳ و سایر اولین‌ها مانند به‌کارگیری اولین صدای دالبی در فیلم «جنگ ستارگان» در سال ۱۹۷۷ و اولین فیلم انیمیشن که تماماً به‌وسیله‌ی کامپیوتر و با نام «داستان اسباب‌بازی‌» در سال ۱۹۹۶ ساخته شده است. اولین قدم‌ها برای دور شدن از مدل‌های تکاملی توسعه‌ی تکنولوژیکی در دهه‌ی ۱۹۷۰ پدیدار شد. “پانریک اوگل” (۱۹۷۲) در بررسی توسعه‌ی “Deep-Focus ” در هالیوود دهه ۴۰، فهم متعارف را که این امر را مرتبط با ابداعات مؤلفانی مانند “اورسن ولز” و “ویلیام وایلر” می‌دانست، به چالش کشید.

او با بررسی منابع دست اول ژورنال‌های تکنیکی مانند «امریکن سینماتوگراف» به تأخیری تاریخی میان امکان تکنیکی پیدایش Deep-Focus””و پذیرش آن پی برد که ناشی از مقاومت سینما‌توگراف‌های هالیوودی در تغییر جهت از سبک بصری تثبیت شده‌ی مبتنی بر نوعی کیفیت‌های تونال و کم عمق و سطحی بود.

متأسفانه “اوگل” هیچ توصیفی در دلیل محافطه کاری فیلم برداران هالیوودی ارائه نداده است. در ضمن، ادعای او مبتنی بر مرکزیت تکنیک در بیان امکانات تکنیکی “Deep-Focus” از فیلم‌هایی مانند (۱۹۴۰) Grapes of Worth”” و سفر طولانی (۱۹۴۰) احیا کننده دیدگاه ایده‌آلیستی است که با تغییر جهت از دیدگاه متمرکز، یعنی از کارگردان به تکنیسین‌ها به عنوان فردی مبدع شناخته شد.

کپی‌ دست نوشته‌های “بری سالت” (Barry Salt) در تاریخ تکنولوژی فیلم و سبک (۱۹۹۲، ۱۹۸۳و ۱۹۷۶) حرکتی مشابه را از الگوهای خطی اولیه نشان می‌دهد. “سالت” تحلیل تجربی پذیرفته شده‌ای بر مبنای بررسی جزء به جزء منابع اولیه‌ی مرتبط با تماشاگر‌های نزدیک تعداد بیشماری از فیلم‌ها را، ارائه داده است. با نقد بلند بالای او از تئوری‌های جبرگرا، همزمان تکنولوژی را در بهترین حالت به عنوان عامل فشار بر عمل فیلم سازی می‌داند و به عنوان مثال تأکید می‌کند جایی که تکنولوژی می‌تواند به عنوان جوابی برای جنبه‌های زیبایی شناختی فیلم مطرح شود (مثل تمام طول دوره‌ی سال‌های دهه ۱۹۹۰ هالیوود که قالب نما‌های بلند به این هدف رسیده می‌شد)، به گسترش فریبنده‌ی عمل فیلمبرداری منجر شد. با وجود درک و فهم مؤثر جزئیات تاریخی تجربه‌گرایی “سالت”، روشی که او از آن با «واقع گرایی علمی» یاد می‌کند، او را در زمره‌ی مجموعه افراد مؤثر در گسترش نظریه‌ی فیلم معاصر قرار می‌دهد.

پیشینه‌ی دیدگاه ضد ایده‌آلیست تکنولوژیک

نظریه‌ی فیلم، تحت تأثیر گفتمان‌های دوتایی مارکسیسم و روانکاوی، در دهه‌ی ۱۹۷۰ شروع به تغییر جهت از تمرکز بر دیدگاه‌های ایده‌آلیستی به دیدگاه‌های تحلیلی مادی‌تری کرد که با عوامل مختلف پشتیبانی کننده و تعیین کننده طبیعت فرآیندهای سینمایی (مشتمل بر سؤال از تکنولوژی) درگیر بود. آشکارترین عامل “بیرونی”‌ای که به شکل گیری طبیعت سرمایه‌داری تجارت فیلم منجر شده بود، نقش اقتصادی بود. تحلیل “داگلاس گومری” (۱۹۷۶) از آینده‌ی هالیوود، از یک تئوری نئو- کلاسیک برای تشریح تغییر تکنولوژیک خبر می‌داد که از یک الگوی سه مرحله‌ای پیوسته تشکیل شده بود:

۱٫ اختراع Inovetion
۲٫ نوآوری Innovation
۳٫ اشاعه Diffusion