اسطوره سازان تمدن ایرانی

نمایش‌های رسانه‌ای یک کشور در بیشتر موارد، بیان‌گر مجموعه اساطیر فرهنگی آن کشور هستند. اساطیر فرهنگی، مجموعه‌ای از اعتقادات هستند که با درک آن فرهنگ از خود، پیوندی نزدیک دارند. به عبارتی دیگر، اینکه انسان‌ها چه برداشتی از خویش دارند. در نتیجه، بررسی اساطیر فرهنگی به شناخت نگرش‌ها و دغدغه‌های ذهنی معرّف یک جامعه کمک می‌کند. 
افزون بر اساطیر جهان‌شمولی که از آنها یاد شد، هر فرهنگ، اساطیر مختص به خود را بسط می‌دهد؛ اساطیری که دغدغه‌ها و مشغله‌های برجسته و مهم آن فرهنگ را نشان می‌دهند. امروزه، رسانه‌ها در انتقال اساطیر فرهنگی نقشی حیاتی بر عهده دارند. برای نمونه، مخاطبان امریکایی به واسطه تماشای هزاران ساعت از فیلم‌های وسترن، با تب طلا در کالیفرنیا،1 مقاومت در آلامو،2 نبرد در لیتل بیگ‌هورن3 و تیراندازی در او. کی. کورال4 آشنا شده‌اند. حتی اگر این داستان‌ها واقعیت نداشته باشند، اما در ساخت افسانه دنیای غرب وحشی در امریکا نقش داشته‌اند. 
شرکت سوبارو5 در سال 2007 برای فروش محصولات خود به مخاطبان امریکایی، در یکی از آگهی‌های تبلیغاتی از اساطیر فرهنگی ژاپن استفاده کرد. استوارت الیوت6 درباره این آگهی چنین توضیح می‌دهد: 
سوبارو با معرفی تاریخ، میراث و فرهنگ عامه کشورش، ژاپن، محصول ایمپرزا دبلیو. آر. ایکس.7 20088 را تبلیغ خواهد کرد ... این آگهی، داستان مردی از شهری در آینده است؛ «شهری که در  سرزمین رازهای ممنوعه» قرار دارد ... بر حسب تقدیر، این مرد، استاد یکی از موجودات جنگی قدرتمند می‌شود؛ به عبارتی، همان دبلیو. آر. ایکس. در تیتر آگهی چاپ شده چنین آمده است: «در نقطه‌ای از جنگل، اسطوره دوباره متولد می‌شود»؛ در این آگهی، اژدهایی تصویر شده که در بالای کوه نشسته است. متن چنین آغاز می‌شود: «از شرق می‌آید، آبستن در توفان، تولد در رعد و برق» ... آگهی مدعی می‌شود: «برای رویارویی با سرنوشت آماده شوید».(57) 
اساطیر فرهنگی، تغییر در نگرش‌ها، هنجارها، ارزش‌ها و دغدغه‌های اجتماعی را نیز آشکار می‌سازند. برای مثال، انتظار برای رسیدن به ثبات، ویژگی دهه 1950 میلادی بود؛ بازگشت به وضعیت عادی پس از ناآرامی جنگ جهانی دوم. فرهنگ دهه 1950 میلادی برای پیمان و هماهنگی ارزش قائل بود. در نتیجه، کمدی‌های موقعیت این دهه، نظیر بگذار به عهده بیوِر8 و اوزی و هری‌یت،9 جهان‌بینی کاملی ارائه می‌دهند که خانواده هسته‌ای ـ هم از نظر فعالیت و هم از نظر جایگاه هویتی ـ در مرکز آن قرار دارد. با وجود این، در دهه 19700، برنامه‌هایی نظیر در بندِ کودکان،10 خانواده سیمپسون11 و مرد خانواده،12 خانواده‌هایی ناکارآمد را ترسیم می‌کردند؛ ضعف‌های پدر و مادر در این خانواده‌ها مانع از تلاش کودکان برای رسیدن به رشدی متعادل می‌شود. گفتنی است طنز این برنامه‌ها به میزان آشنایی مخاطب با اساطیر فرهنگی خانواده ایده‌آل و اذعان به تغییر جهان از دهه 19500 تا کنون نیاز دارد.

1. California Gold Rush.
2. The Stand at the Alamo.
3. The Battle of Little Bighorn.
4. The Gunfight at the OK Corral.
5. Subaru.
6. Stuart Elliott.
7. Impreza WRX.
8. Leave it to Beaver.
9. Ozzie and Harriet.
10. Married With Children.
11. Simpsons.
12. The Family Guy.

اساطیر فرهنگی در امریکا

فرهنگ امریکایی، سنتی غنی از اساطیر فرهنگی را در بر می‌گیرد؛ سنتی که رسانه‌ها تقویت و تثبیت کرده‌اند. اسطوره جهان تازه از کشف امریکا به دست اروپاییان در قرن پانزدهم میلادی برمی‌خیزد. در برابر تمدن خسته اروپای غربی، این دنیای تازه به نمادی برای امید و معصومیت بدل می‌شود. جنبه منفی این اسطوره فرهنگی آن است که با کشف این جهان تازه، دنیا برای بسیاری از مردم امریکا آغاز می‌شود. از این روی، امریکایی‌ها در برابر تاریخ، جهالت و بی‌اعتنایی تعجّب‌برانگیزی از خود نشان می‌دهند. 
سرنوشت مقدّر در امتداد اسطوره فرهنگی جهان تازه قرار می‌گیرد. مردم امریکا، در مقام «انسان‌های برگزیده» جدید، خود را خدمت‌گزاران قانونی این تمدن جدید معرفی می‌کنند. اسطوره فرهنگی سرنوشت مقدّر، بنیان فلسفی دکترین مونرو1 را شکل می‌داد؛ این دیدگاه سیاسی در قرن نوزدهم و با این ادعا مطرح شد که ایالات متحده، پاسدار نیم‌کره غربی است و هم حق و  هم وظیفه دارد تا قوای خود را در سرتاسر قاره امریکای شمالی بگستراند. امروزه، رسانه‌های خبری در امریکا از اسطوره سرنوشت مقدّر حمایت می‌کنند. میزان پوشش خبری از مسائل بین‌المللی در نشریه‌ها و تلویزیون امریکا ناچیز است و بخش عمده‌ای از حجم مطالب ارائه شده به متحدان بین‌المللی ایالات متحده یا آن دسته از اخبار بین‌المللی اختصاص دارد که به طور مستقیم به امریکا مربوط می‌شود. 
قلمرو اساطیری نیز در امتداد اسطوره جهان تازه قرار می‌گیرد. با پخش و پراکنده شدن مستعمره‌نشینان قرن نوزدهم در غرب، امریکا، چشم‌اندازی از آغازی تازه پیش روی ایشان نهاد. بنا بر گفته‌های فرِدریک جکسون تِرنر،2 «انرژی آشفته، فردگرایی، اعتماد به نفس، سخاوت و فراوانی در نتیجه آزادی» از مشخصه‌های قلمرو اساطیری هستند.(588) با گسترش آثار تمدن، بشر از  فساد و تباهی رهایی یافت. این اسطوره توده‌گرایانه در آرمان دموکراتیک ریشه دارد؛ یعنی به جای آن‌که طبقه اجتماعی تعیین‌کننده جایگاه شخص باشد، ویژگی‌های ذاتی فرد ـ شجاعت، تخیل، اراده، صداقت و شرافت ـ موفقیت وی را رقم می‌زدند. قلمرو اسطوره‌ای با فراوانی و فرصت پیوند خورده بود. چنین به نظر می‌رسید که امریکا از نعمت منابع نامحدود برخوردار است. کشاورزان از تکه‌ای زمین استفاده می‌کردند. سپس آن را به آتش می‌کشیدند و به سراغ زمینی دیگر می‌رفتند. 
با گذشت زمان، قلمرو اساطیری تکامل یافت و به اسطوره غرب قدیمی تبدیل شد. اسطوره غرب قدیمی، چنان‌که در رمان‌ها، فیلم‌های سینمایی، برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی بی‌شمار تصویر شده است، به طور کلی، بازه زمانی 1865 (پایان جنگ داخلی در امریکا) تا 1890 را در بر می‌گرفت. با وجود تغییرات مهمی که در فرهنگ امریکایی رخ داد، اسطوره قلمرو، تغییرناپذیر باقی مانده است. اسطوره غرب قدیمی در ژانرهای دیگری چون برنامه‌های علمی ـ تخیلی (مسئولیت کشتی ‌فضایی3 «آخرین مرز» را واکاوی می‌کند) و پلیسی به کار گرفته شده است. با این حال، قهرمانان امروزی به جای اسب‌سواری، کامیون و موتور می‌رانند. 
افسانه پیشرفت بر این باور استوار است که زندگی بهتر خواهد شد. در جهان تازه، تغییر (در برابر سنت) به عنوان روشی برای زندگی کردن پذیرفته شده بود. مهاجران سخت کار می‌کردند تا فرزندانشان بتوانند به دانشگاه بروند و موفق شوند. دیوید نی4 معتقد است فن‌آوری‌هایی مانند تبر، کارخانه‌ها و آسیاب‌های آبی، کانال‌ها و ریل‌های راه‌آهن و آبیاری، در مسیر ساخت این  جهان تازه، معنایی اجتماعی یافتند و به نمادهای پیشرفت بدل گشتند. امریکایی‌ها با به کار‌گیری این ابزارهای تکنولوژیک احساس کردند که می‌توانند طبیعت را تغییر دهند و «عالمی جدید، یک تمدن نوین» خلق کنند.(59) 
نمودهای تسلط بر طبیعت در سرتاسر این فرهنگ رواج یافت و در پی آن، کنش‌های اجتماعی را تغییر داد؛ کنش‌هایی که مسئولیت اسطوره‌ای امریکا برای دگرگون‌سازی (خصوصی و عمومی) را تشدید می‌کردند. اختراعات تکنولوژیک برای سالیان متمادی، سطح رفاه مردم امریکا را ارتقا و اکتشافات علمی، عمر شهروندان عادی را افزایش دادند. آگهی‌دهندگان نیز با ربط دادن محصولات خود با این اساطیر فرهنگی، به این تغییرات واکنش نشان می‌دهند. این آگهی‌ها، محصولاتی «جدید و ارتقا‌یافته» را تبلیغ می‌کنند و این پیام را به همراه دارند که باید محصولی جدید خریداری کنیم، چراکه از محصول قبلی، بهتر است. با وجود این، رولومی برای آنچه وی با عنوان «اغوای محصول جدید» از آن یاد می‌کند، خطرهای بیشتری نام می‌برد: 
این اعتیاد به تغییر می‌تواند از نظر ظاهری و روان‌شناختی به پوچی منجر شود ... این وسواس نسبت به تغییر ممکن است تلاشی باشد برای گریز از مسئولیت، خویشتن، اضطراب نسبت به تناقض بشری و ترس از مرگ ... تنهایی عمیق و انزوا، هزینه این گریز هستند.(60) 
به طور مشخص، برای نخستین بار، امریکایی‌ها درباره افسانه پیشرفت، تردیدهایی را مطرح کردند. دیوید لئون‌هارت،5 گزار‌شگر نیویورک تایمز معتقد است که «نتایج یک نظرسنجی عمومی در سال 2007 نشان داد تنها 34 درصد از مردم امیدوارند بچه‌های امروز در آینده، بهتر از خودشان شوند. این در حالی است که در سال 1999، 55 درصد از مردم چنین نظری داشتند». (611) آمارها نیز از این سقوط باور نسبت به افسانه پیشرفت حمایت می‌کنند. مردم امریکا برای این نگرانی، دلیل کافی دارند. نتایج مطالعه‌ای که در سال 2007 به انجام رسید، مشخص کرد مردانی که در دهه سوم زندگی خویش به سر می‌برند در مقایسه با نسل پدران خویش که در همین بازه سنی قرار داشتند، درآمد کم‌تری دارند. با احتساب ارزش کنونی دلار، میانگین درآمد سالانه مردانی که در دهه سوم زندگی خویش بودند، در سال 1974، 40210 دلار بود. در سال 2004، درآمد سالانه این گروه سنی به 35010 دلار کاهش یافت.(62) 
فیلم احمق‌سالاری6 (2006) به کارگردانی مایک جاج7 با به تصویر کشیدن جهانی که در آن، تمدن، خیزی عظیم به عقب برداشته است، این بی‌اعتقادی به پیشرفت اجتماعی را نشان می‌دهد. پنتاگون، سرباز جو بائورِس8 را (با بازی لوک ویلسون9 و در نقش یک «امریکایی عادی») به عنوان موش آزمایشگاهی برای یک برنامه فوق‌ محرمانه انتخاب کرده است. او به خوابی زمستانی فرو می‌رود و 5000 سال بعد برمی‌خیزد. وی، خود را در جامعه‌ای عقب‌مانده می‌یابد که در آن، «باهوش‌ترین فرد دنیا» شناخته می‌شود. مهارت خواندن به فعالیتی بدل گشته است که تنها به شاگردان زیردست اختصاص دارد و مردم تنها به پیام‌هایی پاسخ می‌دهند که درباره سکس و خشونت باشد. افزون بر این، «ابزارهای» جامعه تقریباً همگی از کار افتاده‌اند و کسی نمی‌تواند آنها را تعمیر کند. 
اسطوره هوراشیو الگر10 به مظهر رؤیای امریکایی بدل شده است. هوراشیو الگر، نویسنده‌ای بود که برای نوجوانان می‌نوشت. داستان‌های وی درباره نوجوانانی بود که با سخت‌کوشی و پشتکار به موفقیت دست می‌یافتند. گری‌لی11 معتقد است: 
اسطوره هوراشیو الگر اساساً نوعی جدایی از شرایط محدود زندگی زمینی [زندگی واقعی طبقه کارگر] به شمار می‌آید، به گونه‌ای که فرد می‌تواند خود را بالا بکشد و قله‌ها[ی پیشرفت] را در نوردد ... این اسطوره نمادی است از آمال و آرزوهای تمام انسان‌ها برای رهایی از وجود محدود خویش. آیا «افسانه طغیان علیه ثروتمندان» با پرواز سحرآمیز پادشاه خدا یا مراحل هفت‌گانه بودا تفاوت زیادی دارد؟(63) 
اسطوره هوراشیو الگر، خوش‌بینانه مدعی می‌شود که با پی‌گیری رؤیای امریکایی می‌توان به موفقیت رسید. اسطوره هوراشیو الگر این اصل دموکراتیک مهم در امریکا را ارج می‌نهد: همه به موفقیت نمی‌رسند، اما در امریکا همه فرصت رسیدن به موفقیت را دارند. با وجود این، اسطوره هوراشیو الگر می‌تواند پی‌آمدهای منفی نیز در پی داشته باشد. 
افسانه سیندرلا، اسطوره‌ای جنسیت‌محور است که بارها و بارها در رسانه‌ها بازگو شده است. فیلمی نظیر خدمت‌کاری در منهتن،12 (2002) داستان ماریسا ونچورا13 (با بازی جنیفر لوپز)14 را بازگو می‌کند. ماریسا، فردی از طبقه پایین جامعه است. جذابیت‌هایش موجب می‌شود تا شاه‌زاده رؤیاهایش را پیدا کند. این داستان سیندرلایی، مخاطبان جوان را هدف قرار داده است. این فیلم، تفکر عقب‌مانده درباره حرکت رو به جلوی آسان (پیشرفت بی‌دردسر) را ـ که مطالعات اجتماعی اقتصادی اخیر را زیر سؤال می‌برد ـ طرح می‌کند؛ این تفکر چنان مستحکم طرح می‌شود که حتی دست‌مایه ساخت فیلم‌هایی با مخاطبان بزرگ‌سال ـ نظیر زن زیبا15 (1990) ـ نیز می‌شود. 
این‌گونه افسانه‌ها میزان تلاش لازم برای رسیدن به موفقیت در برابر مشکلات فرهنگی را ناچیز جلوه می‌دهند. همچنین [این افسانه‌ها] به عنوان دلیلی منطقی برای حفظ وضعیت فعلی ارائه می‌شوند. تعدادی از اعضای خرده‌فرهنگ‌ها که در مسیر پیشرفت قرار گرفته‌اند، به عنوان گواهی برای تلاش عادلانه نظام برای همگان، مورد استناد قرار می‌گیرند. کارین جیمز16 معتقد است: 
 آنچه این فیلم‌ها نمایش می‌دهند، صرفاً اعتیاد فیلم‌ به خیال‌پردازی نیست (چیزی که مخاطب انتظارش را دارد)، بلکه اعتیاد به دروغ بزرگی است که می‌گوید در زندگی امریکایی، طبقه، مفهومی بی‌معناست. [همه آنها] پیامی مشابه دارند: نه اینکه امریکا، جامعه‌ای بی‌طبقه است، بلکه طبقه همانند آب، مفهومی سیال و روان بوده و حرکت رو به جلو مثل آب خوردن است. 
البته پیشینه این دیدگاه به اهداف برابری‌طلبانه بنیان‌گذاران این کشور باز می‌گردد. این دیدگاه به سرعت در اساطیر ملی تثبیت شد، به گونه‌ای که نوشته توکویل در سال 1840 را می‌توان شعار فیلم جنیفر لوپز و نیاکانش ـ نظیر سابرینا و دختر کارگر17 ـ قلمداد کرد: «در هر زمان، یک خدمت‌کار می‌تواند ارباب شود». ترکیب آرمان‌گرایی امریکایی و رؤیای طغیان علیه ثروتمندان، مقاومت‌ناپذیر و جذاب است.(64) 
کوین فیلیپس18 معتقد است که در واقعیت، شکاف فزاینده میان میانگین درآمد خانوارهای امریکایی و طبقه ثروتمند یک درصدی جامعه، «در یک دهه گذشته محل بحث و جدل‌های ملی بوده است». با آغاز قرن بیست و یکم، «اشراف‌سالاری به واقعیت اقتصادی و فرهنگی» در ایالات متحده بدل شد.(65) (برای بحث بیشتر در این زمینه نک: فصل نخست، «تحلیل ایدئولوژیک») 
اسطوره فرهنگی کفایت‌ تمام‌عیار عشق، عشق رمانتیک را نیرویی اسرارآمیز در نظر می‌گیرد که وجود آن برای نجات شخص، لازم و ضروری است. عشق، عنصری حیاتی برای اعتماد به نفس، هویت و وجود یک شخص به شمار می‌آید. در طرف مقابل، از دست دادن عشق با از دست دادن خویشتن، مترادف است. از این روی، حفظ یک رابطه ـ هر رابطه‌ای ـ برای آسایش و رفاه شخص، لازم و ضروری است. عنوان آهنگ‌های عامه‌پسند به شناخت اسطوره امریکایی کفایت تمام‌عیار عشق کمک می‌کنند. برخی این عنوان‌ها عبارتند از: 
«بدون عشق تو، زندگی معنا ندارد» 
«تو همه چیز من هستی» 
«تو برایم نور خورشیدی» 
«فقط به عشق محتاجی» 
«یک دست، یک قلب» 
«نمی‌توان جلوی عاشقی را گرفت» 
«هر چه انجام می‌دهم، برای توست» 
«یکی یک‌دانه» 
«تمام وجودم را تسخیر کردی» 
«متولد شدم تا عاشق تو باشم؟»

1. Monroe Doctrine.
2. Frederick Jackson Turner.
3. The Starship Enterprise.
4. David Nye.
5. David Leonhardt.
6. Idiocracy.
7. Mike Judge.
8. Joe Bauers.
9. Luke Wilson.
10. Horatio Alger Myth.
11. Greeley.
12. Maid in Manhattan.
13. Marisa Ventura.
14. Jenifer Lopez.
15. Pretty Woman.
16. Caryn James.
17. Sabrina and Working Girl.
18. Kevin Phillips.
→ بخش قبلیبخش بعدی ←

خلق اساطیر فرهنگی جدید

همین طور که جوامع تکامل می‌یابند، اساطیر فرهنگی جدید نیز سر بر می‌آورند؛ اساطیری که رسانه‌ها تقویت و منتشر می‌کنند. برای نمونه، برخی آهنگ‌های معاصر به ایجاد تغییر در اسطوره فرهنگی عشق رمانتیک اشاره دارند. دیوید بروکس،1 ستون‌نویس یکی از نشریه‌ها، با طرح نمونه‌هایی، مدعی می‌شود که این آهنگ‌ها از آهنگ‌های معروف قدیمی بسیار فاصله دارند؛ آهنگ‌هایی نظیر «نمی‌توانم بدون تو بخندم» و «وقتی او برود، گرمای خورشید هم می‌رود». 
آهنگ «قبل از آن‌که دروغ بگوید» با صدای کری آندروود:2 این آهنگ درباره دختری است که دست دوست پسرش را زمانی‌که با شخصی دیگر در کافی‌شاپ قرار گذاشته است، رو می‌کند. اما  این اتفاق، وی را آزرده‌خاطر یا مضطرب نمی‌کند. هیچ اتفاقی برایش نیافتاده و فقط به او بی‌اعتنایی شده است. وی از دختر لوسِ مو بلوندی که دوست پسرش را همراهی می‌کند، متنفر است؛ دختری که حتی نمی‌داند چطور باید مشروب بنوشد. وقتی خشمگین می‌شود، به پارکینگ می‌رود و خودش عدالت را اجرا می‌کند ـ لاستیک‌های اتومبیل پسر را پاره پاره می‌کند، با چوب بیس‌بال، چراغ‌های ماشین را خورد و خمیر می‌کند و اسمش را روی صندلی‌های چرمی اتومبیل می‌نویسد. 
آهنگ «تو + دست تو» با صدای پینک:3 این آهنگ درباره زنی است که قاطعانه تصمیم‌ می‌گیرد یک شب را بدون هیچ مردی در شهر بگذراند. این زن همراه با دوستش در یک کلوپ مشغول تیراندازی است و به مردانی که به او نوشیدنی تعارف می‌کنند، با خشم نگاه می‌کند و می‌گوید: «نوشیدنی واسه خودت، به من پول بده. امشب، شبِ تو و دست‌های توست». 
بروکس می‌افزاید: 
با کنار هم قرار دادن این آهنگ‌ها درمی‌یابید که همه آنها درباره شخصیتی مشابه هستند: ... خشک، بد دهن، از نظر عاطفی، مستقل، عصبانی و کینه‌توز. این دختر شبیه کهنه‌سربازی باتجربه است که احساس را از خود دور کرده است و دیگر وقت ندارد خود را درگیر مسائل عاشقی کند و چندان نیز مبادی آداب نیست. وی از مرد‌های احمق، بیزار است و از دلربایی‌های زنانه که مردان را ارضا می‌کند، متنفر است ... این افراد به نظر شما اهمیتی نمی‌دهند. دقیقاً می‌دانند که دنبال چه چیزی هستند؛ به کس دیگری نیاز ندارند. این دختر، دست کم در برخی آهنگ‌ها حدوداً 16 ساله است. 
چنین شخصیتی به طور مشخص، محصول طلاق یا رابطه جنسی نامتعارف است. همچنین این شخصیت را می‌توان محصول خشمی شناور دانست؛ خشمی که بخشی از رفتار انسان‌ها را در این دهه شکل می‌دهد. البته در دنیای خیال، این شخصیت فرزندان خلفِ‌ شخصیت‌های خشکی مانند کلینت ‌ایستوود هستند که غرب وحشی را رام کردند و نیز شخصیت‌های خشک هامفری بوگارت و چارلز برونسون که شهر عریان4 را رام کردند. 
وقتی امریکایی‌ها با موضوعی روبه‌رو می‌شوند که از نظر روان‌شناختی، آسیب‌زاست، یک قهرمان خیالی مستقل (یک رنجِر تنها) خلق می‌کنند که بتواند با این موضوع مقابله کند. در پایان داستان، با کابویی تنها و مشروب‌خواری قهار روبه‌رو می‌شویم. فرآیند شهرنشینی این کابوی گوشه‌گیر را به کارآگاهی تنها و قهار در مشروب‌خواری بدل کرده است. 
امروزه، جوانان با مرزبندی اجتماعی ویژه خود روبه‌رو هستند. حدوداً در 13 ‌سالگی به بلوغ جنسی می‌رسند و احتمالاً تا 30 سالگی ازدواج نمی‌کنند. در این بازه زمانی، تنهایی، زندگی دو نفره، رابطه جنسی، روابط دوستانه، و گشت و گذار و خرید را تجربه می‌کنند. این دوره دیگر یک دوره گذار به شمار نمی‌آید. این مرحله‌ای از زندگی است که با بی‌نظمی و سردرگمی همراه است و هیچ‌کسی با قواعد آن آشنا نیست.(66) 
به اعتقاد بروکس، دگرگونی چشم‌انداز اجتماعی سبب شده است تا زنان جوان درباره «استقلال خیال‌پردازی کنند»؛ تقریباً همان‌گونه که پیش از این، به طور آرمانی، مفهوم عشق را با هویت و خودشکوفایی هم‌سنگ می‌پنداشتند: 
قهرمانان زن این آهنگ‌ها، با اعتماد به نفس و خودخواهی از این مرز اجتماعی به شدت باز استفاده می‌برند؛ دقیقاً همان‌گونه که بوگارت با قلمرو شهری برخورد می‌کرد. البته تمام این برخوردها، خیال‌پردازی است. جوانان بیش از هر چیزی به صمیمت و احساس تعلق خاطر نیاز دارند، اما این وضعیت محصول امری واقعی است؛ واکنشی به یک مرحله جدید در زندگی بی‌شکل در دوران مجردی و اضطراب‌های این دوران. 
ما در امریکا با خویشتن و جامعه مشکل چندانی نداریم. تصور می‌کنیم که با شکل دادن به انسان‌های تک‌رو و عاشق می‌توانیم بر تنش‌های جامعه چیره شویم. این روزها، دختران جوان خشمگینی که در رادیو پیدا می‌شوند، نخستین پاپ استارهایی نیستند که برای مخاطبان محتاج هم‌نشینی و معاشرت، درباره مفهوم استقلال خیال‌پردازی می‌کنند.(67) 
از الگوی صَرف ولادیمیر پراپ5 می‌توان به عنوان یک روش‌شناسی مناسب برای تشخیصِ وجود ساختاری منسجم در اساطیر فرهنگی بهره جست. پراپ برای تشخیص قاعده اصلی اساطیر،  قصه‌های پریان را شکافت و شاخ و برگ‌های انفرادی آن را کنار گذاشت. سپس با دنبال کردن ترتیب عناصر در داستان، ساختار اصلی مشابهی را شناسایی کرد که در داستان‌های این ژانر به کار می‌رود. پراپ دریافت که تعداد عناصر ساختاری یا کارکردهای شناخته شده قصه‌های پریان، محدود و حساب شده است. ممکن است هر کارکرد چند جای‌گزین را در بر داشته باشد که به نوبه خود، تنوع در بطن داستان‌ها را در پی دارد. برای مثال، کارکرد شماره چهار با این عنوان معرفی شده است: «شخصیت منفی سعی می‌کند قربانی خود را فریب دهد و بر او یا داشته‌هایش تسلط یابد». با وجود این، سه جای‌گزین کلی می‌توان برای این کارکرد برشمرد: 
«شخصیت منفی با به کارگیری مستقیمِ ابزار جادوئی، کار خود را پیش می‌برد»؛ 
«شخصیت منفی از قدرت اقناع بهره می‌گیرد»؛ 
«شخصیت منفی از دیگر ابزارها برای فریب یا اِعمال فشار استفاده می‌کند». 
افزون بر این، ساختار اصلی روایت نیز ممکن است دست‌خوش تغییراتی شود: 
ممکن است برخی کارکردها از داستان حذف شوند، ولی باقی کارکردها دست ناخورده باقی بمانند. 
گاهی اوقات، ترتیب حوادث و اتفاقات داستان دوباره تنظیم می‌شود. 
گاهی برای پیچیده کردن پی‌رنگ داستان، اپیزودهای بیشتری به بدنه قصه افزوده می‌شود.(68) 
برای مثال، در پنجاه سال گذشته، داستان بشقاب پرنده به عنوان اسطوره‌ای فرهنگی مطرح شده است. داستان‌های بی‌شماری درباره اشیای پرنده ناشناس شکل گرفته و منتشر شده‌اند. شاید معروف‌ترین آنها، داستان سقوط سفینه فضایی یک موجود بیگانه در منطقه روزوِل6 در نیومکزیکو در سال 19477 باشد. به دلیل محبوبیت داستان‌های مرتبط با بشقاب پرنده در برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی، این دغدغه‌ها امروز هم ادامه دارد. 
با استفاده از الگوی صرفِ ولادیمیر پراپ می‌توان ساختار منسجم افسانه بشقاب پرنده را نیز شناسایی کرد. به رغم شاخ و برگ‌های متمایزِ داستان‌های مرتبط با بشقاب پرنده، ساختار اساسی اسطوره بشقاب پرنده، یک‌پارچه است و مجموعه‌ای پیوسته از چالش‌ها، مسائل و دغدغه‌ها را بازتاب می‌دهد. ساختار اساسی افسانه بشقاب پرنده از این قرار است: 
1. مقدمه 
الف) پیشینه 
ب) اثبات صدق یا صحت روایت 
2. شرایط رسیدن به این دیدگاه 
الف) مؤلفه‌های زمانی مکانی (زمان، روز، موقعیت) 
ب) وضعیت آب و هوایی 
ج) جایگاه قهرمان 
پیشینه شخصی 
همراهی (تنها یا در قالب یک گروه) 
اقدامات پیش از رسیدن به این دیدگاه 
3. نگرش اولیه 
الف) واکنش‌های قهرمان 
شگفتی 
نا‌باوری 
بی‌اعتنایی 
سردرگمی 
ترس 
کنجکاوی 
درماندگی 
ب) توضیحات منطقی یا فیزیکی که به سرعت ارائه شده‌اند 
ج) تأیید این نگرش 
د) آماده باش دادن به اعضای «چرخه بلافصل» 
ه‍) تماس فیزیکی قهرمان با بشقاب پرنده 
و) نظرهای کلی درباره این پدیده 
4. توصیف 
الف) بشقاب پرنده 
ب) موجودات فضایی یا بیگانه‌ها 
5. قهرمان در جست‌وجوی دلیلی شخصی 
الف) توضیح 
ب) واکاوی 
6. رویارویی با بشقاب پرنده 
الف) توصیفی جزئی‌تر و دقیق‌تر از بشقاب پرنده 
ب) توصیفی جزئی‌تر و دقیق‌تر از موجودات فضایی 
ج) تماس غیر مستقیم با بشقاب پرنده ـ موجودات فضایی، محیط را تغییر می‌دهند 
7. قهرمان در جست‌وجوی دلیلی خارجی 
الف) خانواده، دوستان، معشوقه‌ها یا شاهدان عینی دیگر 
واکنش‌(ها) 
نا‌باوری 
باور 
تحقیق 
ب) مقامات (پلیس، ارتش و دولت) 
واکنش(‌ها) 
نا‌باوری 
باور 
تحقیق 
پنهان‌سازی 
8. تماس مستقیم با بشقاب پرنده 
الف) برقراری ارتباط با بشقاب پرنده 
ب) تماس فیزیکی با بشقاب پرنده 
برخورد دوستانه موجودات فضایی 
برخورد خصمانه موجودات فضایی 
به اسارت درآمدنِ قهرمان 
برخورد خصمانه موجودات فضایی با انسان‌ها یا محیط پیرامون 
تعامل قهرمان با موجودات فضایی 
9. عزیمت بشقاب پرنده 
الف) ترک زمین به تنهایی 
ب) به همراه بردن شخص یا چیزی از زمین 
ج) از بردن موجودات فضایی 
ه‍) بدون اینکه مقامات از موضوع سر در بیاورند، بشقاب پرنده، زمین را ترک می‌کند 
پس از اینکه مقامات به موضوع پی بردند، بشقاب پرنده، زمین را ترک می‌کند 
این الگوی صرفی چارچوبی کامل برای بررسی داستان بشقاب پرنده ارائه می‌دهد؛ در عین حال، داستان‌های متنوعی را نیز شکل می‌دهد. هر یک از این کارکردها، جای‌گزین‌های متعددی دارند. برای نمونه، گستره واکنش‌های ممکن به نگرش اولیه، از انکار پدیده تا تماس فیزیکی با موجودات فرازمینی را در بر می‌گیرد. همچنین این ساختار بنیادین، موقعیت‌هایی برای ایجاد شاخ و برگ‌هایی جداگانه فراهم می‌آورد؛ به موجب این فرصت‌ها، موجودات فضایی در داستان‌های مختلف می‌توانند ظاهر و سر و شکلی متنوع داشته باشند. 
به جز تمایزهای موجود در جزئیات مشخص (ظاهر موجودات فضایی، مکان و غیره)، هرگونه دست‌کاری ظریف در ساختار موجب تغییر روایت می‌گردد. همان طور که در الگوی صرفی پراپ برای داستان بشقاب پرنده شاهد هستیم، جابه‌جایی ترتیب کارکردها، سبب ایجاد تغییراتی گسترده در پی‌رنگ داستان می‌شود. برای نمونه، اگر قهرمان داستان پیش از آن‌که دلیلی شخصی را جست‌وجو کند (کارکرد پنجم) با بشقاب پرنده تقابل داشته باشد (کارکرد هشتم)، رویکرد داستان نسبت به قهرمان در مقام عاملی فعال در این ماجراجویی، به قهرمان در مقام قربانی این پدیده تغییر می‌یابد. 
در نگاهی کلی، افسانه بشقاب پرنده به شناخت نگرانی‌ها، دغدغه‌های ذهنی و شرایطی که مشخصه‌های این فرهنگ هستند، کمک می‌کند. نخست، داستان‌های بشقاب پرنده، بافتی محلی دارند؛ چرا که بر تجاوز موجودات خارجی به محدوده‌ای کاملاً آشنا و خودی تمرکز دارند. این اسطوره فرهنگی با رویدادهای فرهنگی و تاریخی نیز پیوند خورده است. آمی هارمون7 معتقد است  ریشه افسانه بشقاب پرنده به اوضاع سیاسی و تکنولوژیک جامعه پس از جنگ جهانی دوم باز می‌گردد: «علاقه عمومی به موضوع بشقاب پرنده با آغاز عصر اتمی شروع شد؛ زمانی‌که ترس از جنگ سرد و اضطراب‌های ناشی از روز محشرِ فن‌آوری‌های نوین با هزاران گزارش از رؤیت اشیا پرنده در طول چند سال و پس از حادثه روزول همراه گردید».(69) 
این اسطوره فرهنگی جدید در سطوح متعددی از افسانه‌های سنتی ـ که پیش از این درباره آنها بحث شد ـ نیز کارگر است. افسانه بشقاب پرنده به شناخت پدیده‌های قدیمی ـ از صورت‌بندی‌های عجیب در منطقه‌ای خاص گرفته تا تأثیرهای توجیه‌ناپذیر بر تمدن‌های باستانی ـ کمک می‌کند. از این روی، مردم نیز خواهند توانست افسانه‌هایی نظیر آنچه درباره مجسمه ابوالهول یا استون‌هنج رواج یافته‌اند را تفسیر کنند. همچنین افسانه بشقاب پرنده به دیگر پرسش‌های موجود درباره جهان هستی، از جمله شکل و ماده تشکیل‌دهنده دیگر سیاره‌ها پاسخ می‌دهد. 
همچنین افسانه بشقاب پرنده، پاسخی است به پرسش‌های متافیزیکی مرتبط با ستاره‌ها و سیاره‌های دوری که انسان سالیان سال با تعجّب به آنها می‌نگریست. کریس کارتر،8 سازنده سریال محبوب تلویزیونی پرونده‌های ایکس9 معتقد است ظهور چنین افسانه‌ای، واکنشی است نسبت به مرزهای محدود و دقیقِ فرهنگ مادی‌گرای ما: «ما به راز و رمزها، داستان‌ها و چیزهای فرازمینی نیاز داریم».(700) بشر دیگر مرکز ثقل جهان هستی نیست، بلکه به بخشی از یک اجتماع بزرگ‌تر تبدیل شده است. مکاشفه جهانی پرجمعیت، پرسش‌هایی درباره خلقت مطرح می‌سازد؛ اینکه موجودات زمینی به عنوان بخشی از این جهان عظیم‌تر، چطور، چگونه و چه زمانی خلق شده‌اند. 
افزون بر این، افسانه بشقاب پرنده، گونه‌ای جدید از شخصیت اسطوره‌ای را معرفی می‌کند: موجود فرازمینی. اگر این موجودات فرازمینی همانند خدایان و قهرمانان اسطوره‌ای، ابرانسان نباشند، دست کم از نظر تکنولوژیک بر انسان‌ها برتری دارند. موجودات فضایی نقطه مقابل انسان‌ها قرار می‌گیرند و به شناخت دغدغه‌ها، ضعف‌ها و آرمان‌های بشری کمک می‌کنند. به اعتقاد بنسون سِلِر10 و چارلز زیگلِر،11 «افسانه بشقاب پرنده را می‌توان به نوعی یک موضع‌گیری ضد دولتی قلمداد کرد و آن را پاسخی برای این اشتیاق قدیمی‌ برای نفی ‌تنهایی‌ِ خود در جهان هستی به حساب آوریم ... باور عمومی نسبت به موجودات تکنولوژیکی برتر ... در نظر برخی، موجودات فضایی، جای‌گزین یا تقویت‌کننده اعتقادات دینی مرسوم هستند».(71) 
ممکن است اساطیر فرهنگی امریکا در راستای اهداف سیاسی نیز به کار گرفته شوند. سوزان فالودی12 معتقد است دولت بوش در سال 20022 از اسطوره فرهنگی زنان محبوس برای توجیه  جنگ در افغانستان بهره جست. اسطوره زن محبوس به آن دسته از داستان‌هایی اشاره دارد که در آنها زنی ربوده یا زندانی شده است. در نهایت، حامیانِ مرد، این زن را از بند رهایی می‌بخشند. در این اسطوره فرهنگی، زندان‌بانان، اعضای خرده‌فرهنگ‌های نژادی یا قومیتی هستند که به انقیاد شیطان درآمده‌اند. فالودی با پی‌گیری روایات مربوط به حبس در دوران پیوریتن، به ماجرای ماری رولندسون13 می‌رسد؛ وی توضیح می‌دهد که چطور به دستِ بومیان امریکایی و در مسیر بازگشت به روستایی در لانکستر14 ایالات ماساچوست، به اسارت در آمده است.  فالودی می‌گوید: «یکی از ویژگی‌های بارز این داستان این ایده بود که ... برای تقویت قدرت مردها، ضعف و ناتوانی زنان، عنصری لازم و ضروری است و آلودگی جنسی، چشم‌گیرترین جنبه آسیب‌پذیری زنان است. از این روی، در نیمه دوم قرن نوزدهم، در سرتاسر فرهنگ عامه، تصاویری از تجاوز جنسی مشاهده می‌شد». در دوران جنگ‌های داخلی، روایات حبس، داستان زنانی را دربرمی‌گرفت که «مرد سیاه‌پوست وحشی و رهاشده‌ای ربوده است؛ سیاه‌پوستی که هرچند کاملاً اشتباه، اما متهم به تجاوز جنسی بود».(72) 
فالودی معتقد است دولت بوش درباره دستگیری سربازی به نام جسیکا لینچ15 داستان‌پردازی کرد تا با این بهانه، نیروهای نظامی خود را برای جنگ [با نیروهای طالبان] در افغانستان در سال 2003 به این کشور اعزام کند. لینچ یکی از اعضای شرکت نگه‌داری از تجهیزات نظامی بود که در جریان حمله اولیه به بغداد در مارس 20033، به دام افتاده بود. وقتی اتومبیل هامفی، که وی در آن بود، با یک کامیون ماک برخورد کرد و واژگون شد، لینچ مجروح شد. لینچ به یک بیمارستان عراقی انتقال داده شد. به اعتقاد فالودی، گزارش رسمی از عملیات نجات وی به منظور هماهنگی با معیارهای اسطوره اسارت بازنگری شده است: 
داستانی که ما شنیدیم، این‌گونه بود که تیم عملیات ویژه، متشکل از مردانی شجاع و مجهز به دوربین‌های دید در شب که به آنها امکان فیلم‌برداری از عملیات را می‌داد، در بیمارستان عراقی با نیروهایی وارد درگیری و جنگ شدند؛ نیروهایی که احتمالاً عضو جوخه فداییان مرگ بودند. سرانجام تیم عملیات ویژه، لینچ را نجات می‌دهد. ارتش تنها سه ساعت بعد، با عجله، فیلمی از این نمایش منتشر می‌سازد و شبانه تمام گزارش‌گران را بیدار می‌کند و از آنها می‌خواهد تا فیلم را تماشا کنند. 
خب، همان طور که مشخص شد، هیچ نزاعی در میان نبود. به عبارت دیگر، این عملیات تنها در عرض شش دقیقه و بدون هیچ تلفاتی به انجام رسیده بود. البته همان طور که نیروهای ارتش به خوبی می‌دانستند، هیچ یک از نیروهای فدایی نیز در این صحنه حضور نداشتند؛ چرا که یک مترجم عراقی آنها را از این عملیات آگاه کرده بود. تنها چند پزشک و پرستار برای مراقبت از لینچ در بیمارستان حضور داشتند که در واقع، در بازگرداندن لینچ به نیروهای ارتش امریکا کمک کردند.(73) 
جسیکا لینچ در شهادت خود در برابر کنگره در تاریخ 24 آوریل 2007 چنین توضیح داد: 
خانه پدری من در ویرت کانتی در ویرجینیای غربی به محاصره رسانه‌ها در آمده بود و همگی، داستان دختر کوچولویی را تکرار می‌کردند که از تپه‌های ویرجینیای غربی برای جنگیدن آماده بود. این واقعیت نداشت. من بارها گفته‌ام که داستان‌هایی که درباره من مطرح کرده‌اند تنها زمانی ارزش شنیدن دارد که به روحیه سربازان کمک کند و ملتی را به پیش براند. با وجود این، همچنان گیج و مبهوتم از اینکه چرا رسانه‌ها دروغ می‌گویند و تلاش دارند از من یک اسطوره بسازند؛ آن هم زمانی‌که اقدامات شجاعانه هم‌رزمان من حماسی بوده است. (74) 
با این حال، روایت نجات لینچ به عنوان دلیلی منطقی برای آن‌چه اکنون در افغانستان و در قالب حمایت از زنان افغان رخ می‌دهد، به کار می‌رود. فالودی صحبت‌های خود را چنین ادامه می‌دهد: «دو هفته بعد از تجاوز به خاک افغانستان، مقامات کاخ سفید اعلام کردند ... با حمایت از این زنان بی‌پناه، می‌خواهیم به خودمان ثابت کنیم که برتر و شکست‌ناپذیر هستیم».(75) 
در برخی موارد، اسطوره‌های فرهنگی امریکایی در راستای اهداف تجاری خلق می‌شوند. برای مثال، برج وحشت16 یکی از خلاقانه‌ترین جذابیت‌های پارک موضوعی ام. جی. ام. دیزنی در اورلاندوی ایالت فلوریدا است (در دسامبر 20077 نیز یک برج وحشت در پارک دیزنی در فرانسه افتتاح گردید). همین طور که مسافران از آسانسور هتلی «جن‌زده» بالا می‌روند، داستانی درباره گروهی از مسافران برایشان نقل می‌شود که هرگز به طبقه بالایی نرسیدند. در واقع، با سقوط آسانسور به زیرزمین، همگی ناپدید گشتند و هرگز پیدا نشدند. در این لحظه آسانسور سقوط می‌کند و در اقدامی نفس‌گیر، مسافران آسانسور هیجان‌زده می‌شوند. برای آن‌که این سفر اثر بیشتری بر مخاطب داشته باشد، بهتر است مسافران پیش از ورود به این مکان به طور کامل با افسانه آن آشنا شوند. از این روی، در اکتبر 1997، شرکت دیزنی برنامه‌ای تلویزیونی با عنوان برج وحشت تولید کرد؛ برنامه‌ای که قهرمانان آن، در جست‌وجوی افسانه، با هیولاها روبه‌رو می‌شدند. این برنامه در قالب سریال دنیای شگفت‌انگیز دیزنی17 از شبکه اِی. بی. سی. پخش شد. البته این شبکه هم در مالکیت شرکت دیزنی است. نتیجه آن شد که این افسانه به  بخشی از آگاهی عمومی بدل گشت.

1. David Brooks.
2. Carrie Underwood.
3. Pink.
4. The Naked City.
5. Vladimir Propp.
6. Roswell.
7. Amy Harmon.
8. Chris Carter.
9. The X-Files.
10. Benson Saler.
11. Charles Ziegler.
12. Susan Faludi.
13. Mary Rowlandson.
14. Lancaster.
15. Jessica Lynch.
16. The Tower of Terror.
17. The Wonderful World of Diseny.
قهرمانان اساطیر فرهنگی

قهرمانان فرهنگی در بیشتر موارد، تجسمی از اساطیر فرهنگی هستند. قهرمانان اساطیر فرهنگی، تجسمی از والاترین آرمان‌ها و اهداف یک جامعه به حساب می‌آیند. از این روی، این قهرمانان را در مقام کهن‌الگوهای فرهنگی نیز می‌توان قلمداد کرد. در مجموع این قهرمانان، آرمان فرهنگی را شکل می‌دهند. برای مثال، ستاره‌های مرد سینمای هالیوود در دهه‌های 1930 و 1940 میلادی، جنبه‌هایی از خویشتن آرمانی را دارا بودند. نمونه‌هایی که می‌توان به آنها اشاره کرد، عبارتند از: 
فردگرایی مردانه: جان وین؛1 
فرهیختگی و جذابیت: کری گرانت؛2 
معصومیت کودکانه و پاکی: جیمی استوارت؛3 
سرسختی انسان شهری: هامفری بوگارت؛ 
گستاخی دردسرآفرین: رابرت میچام.4 
این ستاره‌های هالیوودی، بازیگر نیستند، بلکه هریک از آنها تیپی اجتماعی را به تصویر می‌کشند. به عبارت دیگر، در حالی ‌که بازیگران سعی دارند تابعِ نقشی باشند که بازی می‌کنند، محبوبیت بازیگران نام‌برده به دلیل هویت اسطوره‌ای پایداری است که برای نقش‌های خود به ارمغان آورده‌اند. از این روی، جان وین چه در فیلم‌های وسترن و چه نظامی، همان چهره اصلی خود را حفظ می‌کرد. به طور کلی، این ستاره‌های سینمایی در این دوره زمانی، تصویری از یک مرد ایده‌آل در فرهنگ امریکایی شکل می‌دهند. 
وقتی فرهنگی تغییرناپذیر باشد، قهرمانان فرهنگی آن نیز چنین خواهند بود. البته با وجود ایجاد تغییر در کنش‌گران فردی، گونه‌های اصلی بدون تغییر باقی می‌مانند. برای مثال، جان وین، آرنولد شوارتزینگر و دِ راک (دواین جانسون)، به عنوان بازیگرانی از نسل‌ها مختلف سینمای هالیوود، نماینده کهن‌الگوی انسان فردگرای مردانه هستند. انسان فردگرای مردانه مظهر مردانگی، خودکفایی و استقلال مرد امریکایی است؛ چنین شخصیتی به انسان‌ها توصیه می‌کند که با اِعمال انتخاب‌های فردی، سرنوشت خویش را تعیین کنند. 
انسان خودمحورِ سرسخت با اسطوره فرهنگی قلمرو (که پیش‌تر ذکر آن رفت) در ارتباط است. همان طور که رولو می اشاره دارد، این قهرمان فرهنگی به طور مشخص، به فرهنگ امریکا تعلق دارد و در اساطیر دیگر فرهنگ‌ها اثری از آن نمی‌توان یافت: «[فردگرایی] در قرون وسطا ناشناخته بود ... و در ادبیات یونان باستان با عنوان روان‌پریشی از آن یاد می‌شد»(76) (نک: بحث‌های نخستین در باب اساطیر فرهنگی در امریکا). گری ویلز5 معتقد است محبوبیت جان وین به دلیل ارتباطی است که با این اسطوره فرهنگی دارد؛ پیوندی که با شکننده‌تر شدن اسطوره فرهنگی قلمرو به واسطه رویارویی با تغییرات فرهنگی، شدیدتر و پرشورتر می‌شود: 
ویژگی‌های درونی وین برای توجیه یک تأثیر اجتماعی عظیم کافی نیست. وی باید پاسخ‌گوی برخی نیازهای مخاطبان خود باشد ... وقتی طرفدارانش، وی را امریکایی خطاب ‌می‌کردند، بدان معنا بود که دوست دارند امریکا این‌گونه (شبیه دنیای او) باشد ... وی نماد امریکایی بود که مردم احساس می‌کردند در حال نابودی است یا اینکه نابود شده است؛ نماد دوره‌ای که مردها، مرد بودند. (77) 
همچنین قهرمانان اساطیر فرهنگی ممکن است نماد نقصان‌های یک فرهنگ باشند. برای نمونه، انسانِ خودمحورِ سرسخت، چهره‌ای خودشیفته قلمداد می‌شود که خودخواهی وی، روحِ اجتماعِ حاضر در یک جامعه را تعیین می‌کند. 
قهرمان‌هایی نظیر شخصیت دِرتی هری6 (با بازی کلینت ایستوود)، آدم‌های خودرأیی هستند که نظام حاکم را مانعی بر سر راه کنکاش قهرمانانه خود می‌بینند. رولو می معتقد است انسان خودمحورِ سرسخت، فردی تنهاست که «اگر رابطه عمیقی داشته باشد، بسیار محدود و معدود است. از این روی، رضایت یا لذت کافی را از تماس‌های خود نمی‌برد».(788) انسان خودمحورِ سرسخت، انزوای خود را می‌پذیرد و همین موضوع، وی را ـ اگر نگوییم با فضایی تأسف‌برانگیز ـ با غم و اندوه همراه می‌سازد. رولو می مدعی می‌شود که این بیگانگی، جلوه‌ای از «بی‌ سر و سامانی فرهنگی» در امریکاست.(79) امریکا، کشوری است بدون هیچ‌گونه اسطوره بومی مشترک. مهاجرانی که به ایالات متحده آمدند، طیف متنوعی از سنت‌های اسطوره‌ای را از کشورهای خود به همراه داشتند و البته جریان غالب مردم امریکا، اساطیر بومیان امریکا را ـ به عنوان بخشی از سنت فرهنگی این کشور ـ نپذیرفته‌اند. می نتیجه می‌گیرد که این انزوا، اضطرابی را به همراه دارد که موجب شده است تا ما به عنوان «مردمی خشن» شناخته شویم.(80) 
همین طور که فرهنگ دست‌خوش تغییر می‌شود، چهره‌های اساطیری مختلف نیز در بطن جامعه از اهمیت متفاوتی برخوردار می‌گردند. اندرو گری‌لی با اشاره به انتخاب دوایت آیزنهاور در سال‌ها 1952 و 1956 و جان کندی در سال 1960 اذعان دارد که قهرمانان فرهنگی برای سازگاری با دوران خود ظهور پیدا می‌کنند. وی می‌نویسد: 
در دهه 1950، مردم امریکا به خداوندگاری پدرصفت احتیاج داشتند که به آنها قوت قلب دهد. چنین شخصی برای آنها فراهم شد. در اوایل دهه 1960 ... مردم امریکا به یک خداوندگار جنگ‌جو و جوان نیاز داشتند تا در برابر چالش‌های جدید پیش‌رو، آنها را به پیروزی برساند.(81) 
با این حال، وقتی کهن‌الگویی بر اساطیر فرهنگی یک جامعه غالب می‌گردد، می‌تواند به ناهماهنگی‌های این جامعه نیز اشاره داشته باشد. همان طور که پیش از این بحث شد، برنامه‌های رسانه‌ای و آگهی‌های تبلیغاتی در ایالات متحده با نمایش نسخه‌هایی از کودک الهی (کودک ابدی)، فرهنگ جوانان را تبلیغ می‌کند. امروزه بازیگران بزرگ‌سال در جایگاه پایین‌تری از ستاره‌های خردسال قرار می‌گیرند. در بسیاری از فیلم‌های عامه‌پسند، این، کودکان هستند که توانایی سازگاری با پیچیدگی‌های جامعه مدرن را از خود نشان می‌دهند. در مقابل، چنین به نظر می‌رسد که شخصیت‌های بزرگ‌سالِ نالایق و لج‌باز، توانایی اِعمال اقتدار گذشته خویش را ندارند؛ اقتداری که عنصری عادی در فرهنگ‌های سنتی به شمار می‌آید. در واقع، همه بزرگ‌سالان با یکدیگر، غایب هستند؛ نظیر سری فیلم‌های تنها در خانه.7 در گونه‌ای دیگر از فیلم‌های سینمایی، بزرگ‌سالانی به تصویر کشیده می‌شوند که رفتاری بچگانه دارند (نظیر بارداری و برادرخوانده‌ها).8 
با وجود این، کارل یونگِ روان‌شناس هشدار می‌دهد که اگر فرد (یا یک فرهنگ) خواهان دست‌یابی به تعادل روانی است، کهن‌الگوی کودک الهی به خردِ آموزنده یک معلم نیازمند است. گروه‌بندی نامناسب ممکن است به «خیال‌پردازی‌های خطرناک» منجر شود.(82) افزون بر این، ملتی که از این اختلال روانی رنج می‌برد، ممکن است هنگام رویارویی با واقعیت از هم فرو بپاشد. 
مدت‌های مدیدی است که آگهی‌دهندگان از کشش و جذابیت عمیق قهرمانان اسطوره‌ای در راستای منافع خویش بهره می‌برند. سیگار مارل‌برو9 که در اصل به عنوان سیگار خانم‌ها در سال 1929 روانه بازار شد، در سال 1950 کم‌تر از یک‌چهارم درصد (25/0 درصد) از بازار ایالات متحده را در اختیار داشت. در سال 1954، آژانس تبلیغاتی برنِت،10 بازار هدف محصولات شرکت مارل‌برو را به سمت مردان معطوف کرد و تصویر یک کابوی ـ کهن‌الگویی از شخص خودمحورِ سرسخت ـ را برای تبلیغ محصول خویش برگزید. تا سال 1956، فروش این شرکت 1077 درصد رشد پیدا کرد. در سال 1997، درآمد شرکت مارل‌برو به 10 میلیارد دلار رسید. دیوید دانگوور،11 یکی از اعضای شرکت بین‌المللی فیلیپ موریس12 معتقد بود یکی از دلایل موفقیت این رویکرد تبلیغاتی این بود که کابوی «با قوانین خود زندگی می‌کرد. اینکه مردی فقط دوست دارد سیگار مورد علاقه‌اش را بکشد، باورپذیر است».(83) 
به اعتقاد مایکل گیل،13 یکی از کارکنان آژانس تبلیغاتی جی. والتر تامپسون،14 «در آگهی‌های تجاری، همانند بیشتر داستان‌ها، باید به ضمیرناخودآگاه مخاطب خود نفوذ کنید. به نظر  می‌رسد مرد حاضر در تبلیغ مارل‌برو در انجام دادن چنین کاری موفق بوده است ... این مرد ـ کابوی ـ نماد غرب است. یک حس اعتماد وجود دارد؛ حسی که به مخاطب می‌گوید وی مسئول است. وی همواره یا تنهاست یا در کنار دیگر مردها. هیچ‌گاه در کنار زنان مشاهده نمی‌شود؛ چون چنین چیزی در اسطوره نیامده است ... سیگار کشیدن یا مشروب خوردن افراد، اتفاقی نیست؛ انجام چنین کاری برای رسیدن به مرحله‌ای است که اعتماد به نفس شخص را ارتقا می‌بخشد».(84) 
افزون بر این، سیاست‌مداران نیز برای بهره‌کشی از افکار عمومی، در قالب قهرمانان اساطیری ظاهر می‌شوند. برای نمونه، دولت بوش، وی را در شبِ جنگ با عراق در قامت یک کابوی به تصویر کشید. سوزان فالودی در این باره می‌گوید: 
در شب تجاوز نظامی به عراق، مشاوران رئیس جمهوری می‌کوشیدند جورج بوش را در متنِ ژانر وسترن امریکایی تثبیت کنند. دیک چنی، مشاور رئیس جمهوری، با ردّ سرخوردگی گسترده اروپاییان از اقدامات جورج بوش در مقام رنجِری تنها، در کنفرانس خبری خود به طور مشخص اذعان داشت که رئیس جمهوری، «کابویی» است که «بدون اتلاف وقت سر اصل موضوع می‌رود». مشاور رئیس جمهوری به تیم راسِرت چنین گفت: «سخن بی‌پرده آقای بوش دقیقاً همان چیزی است که این وضعیت ایجاب می‌کند». 
رئیس جمهوری سهم خود را انجام داده است. مدت زیادی است که آقای بوش، مهربانانه و از سر وظیفه‌شناسی، در قالبِ تکراری فیلم‌های وسترن، کار خود را پیش برده است: «اونارو از سوراخ‌هاشون بیرون می‌کشیم»؛ «اونارو گیر می‌اندازیم»؛ «به تنهایی انجامش می‌دهیم»؛ «تحت تعقیب: زنده یا مرده».(85)

1. John Wayne.
2. Cary Grant.
3. Jimmy Stewart.
4. Robert Mitchum.
5. Gary Wills.
6. Dirty Harry.
7. Home Alone.
8. Step Brothres.
9. Marlboro.
10. Burnett.
11. David Dangoor.
12. Philip Morris.
13. Michael Gill.
14. J. Walter Thompson.
نمادهای فرهنگی

نمادهای فرهنگی، جلوه‌ای از ابعاد ناملموس زندگی فرهنگی یک جامعه هستند. نمایش‌های رسانه‌ای با ظرافتی خاص و بدور از هیاهو، از این نمادها بهره می‌گیرند. شناسایی این نمادها کمک می‌کند تا شناخت مخاطب از پیام‌های رسانه‌ای نهفته در متن، غنی‌تر شود. 
امریکا در قالب شهری کوچک یکی از این نمادهای فرهنگی است؛ مکانی که «ارزش‌های خانوادگی» نظیر صداقت، وفاداری و فداکاری را در خود جای داده است. بِدفورد فالز،1 نمونه‌ای کلاسیک از این نماد فرهنگی است؛ شهری کوچک در فیلم چه زندگی شگفت‌انگیزی2 (1946) ساخته فرانک کاپرا.3 این شهر افسانه‌ای نماد یک زندگی ساده است که نظم و ثبات را در برابر پیچیدگی و تنش موجود در زندگی شهری قرار می‌دهد. در این نماد فرهنگی، خانواده هسته‌ای منبع قدرت و هویت شهروندان است. 
از این منظر، حومه شهر نیز یکی از مصادیق نماد فرهنگی امریکا در قالب شهری کوچک در نظر گرفته می‌شود. هال هیملشتاین4 معتقد است که حومه شهر نمادی از هماهنگی میان بشر و  طبیعت است: «مکانی که در اعتدال و میانه‌روی فراگیر است؛ مکانی پر از انسان‌های شاغل؛ فعالیت‌های تجاری خانوادگی؛ خیابان‌های تمیز؛ زمین‌های چمن بدون علف هرز؛ پرچین‌هایی که ماهرانه مرتب شده‌اند؛ و در حومه‌های شهری قدیمی‌تر، تیرک‌های پرچینی که برای مناسبت‌های مختلف رنگ‌آمیزی می‌شدند».(86) حتی نام بسیاری از پیشرفت‌ها و توسعه‌های صورت گرفته در حومه شهر، پیشینه‌ای اسطوره‌ای دارد. نمونه‌هایی از این دست را در نام‌های حومه سنت لوئیس ایالت میزوری می‌توان یافت؛ از جمله، المپیا گاردنز،5 آرکادیا استیتز،6 کلارِندون هیلز7 و پلنتیشن استیتز،8 نامی که یادآور اسطوره فرهنگی جنوبِ امریکا پیش از جنگ‌های داخلی این کشور است. 
حومه شهر در ایالات متحده به عنوان نماد فرهنگی در دوران پس از جنگ جهانی دوم شناخته شد. مردم برای فرار از پی‌آمدهای شهرنشینی به حومه شهرها پناه آوردند. حومه‌نشینی، واکنشی روانی نیز بود؛ واکنشی که از اکراه افراد برای مقابله با معضلات اجتماعی حکایت می‌کرد. 
حومه‌نشینی، آنچنان‌که در رسانه‌ها بازنمایی شده، نماد موفقیت و نظارت است. برای نمونه، در دهه 1950 میلادی، در سریال کمدی بگذار به عهده بیوِر،9 تغییر، دشمن اصلی است. در واقع،  چنین به نظر می‌رسد که خانه‌های آجری در برابر نیروی طبیعت نفوذناپذیرند. در بطن جهان‌بینی این‌گونه سریال‌ها، معضلات به سطح موضوعاتِ ناراحت‌کننده جزئی و خنده‌دار تقلیل می‌یابند؛ موضوعاتی که به سادگی و در عرض سی دقیقه قابل حل شدن هستند: والی،10 دخترها را پیدا می‌کند و بیور، کتاب کتاب‌خانه‌اش را از دست می‌دهد. 
تفنگ نماد قدرت، مردانگی و نظارت است. از این روی، شخصی که این اسلحه را در اختیار دارد، شخصی خطرناک، خشن و جذاب قلمداد می‌شود. در ظاهر، چنین به نظر می‌رسد که انجمن ملی اسلحه11 در تلاش برای تدوین حقوق مرتبط با مالکیت تفنگ، با مسائل حقوقی سروکار دارد. در اصل، دغدغه اصلی انجمن این است که تفنگ، نماد اسطوره‌ای شخصیت امریکایی است. 
در امریکای قرن بیستم، اتومبیل به عنوان نمادی اسطوره‌ای برای تحرّک، کنترل، وجهه اجتماعی و توان‌مندی جنسی شناخته می‌شد. به اعتقاد گرین‌لی، «روشن است که نمی‌توان سرسپردگی امریکای عصر جدید را در برابر اتومبیل با دل‌بستگی بشر اولیه به اشیای مقدس مقایسه کرد. این علاقه، جلوه‌ای از همان گرایش بشری است ـ گرایش بشر به پرستش چیزی که برای وی از حرمت خاصی برخوردار بوده یا به ‌طور خاص، به آن وابسته است؛ و ارتقای آن از محدوده امور زمینی و مادی به عرصه امر مقدس».(87)

1. Bedford Falls.
2. It’s a Wonderful Life.
3. Frank Capra.
4. Hal Himmelstein.
5. Olympia Gardens.
6. Arcadia Estates.
7. Clarendon Hills.
8. Plantation Estates.
9. Leave It to Beaver.
10. Wally.
11. National Rifle Association.