منوچهر محمدی تهیه کننده سینما: سینمای ایران می‌تواند به سینمای جهان تنه بزند
منوچهر محمدی یکی از چهره‌های شناخته‌شده سینمای ایران در سه دهه اخیر است که بخشی از مهم‌ترین و پرفروش‌ترین و البته گاها جنجالی‌ترین فیلم‌های این سینما را تهیه‌کنندگی کرده است. او که فردی تحصیل‌کرده و کاربلد در زمینه کاری خود است حالا با کارنامه‌ای پر و پیمان می‌تواند نماینده نسلی از تهیه‌کنندگان باشد که همواره تلاش کرده‌اند تا کارهایی نو و تازه در سینمای ما انجام دهند و در زمان پوست‌اندازی‌های مختلف این سینما، فیلم تهیه کرده‌اند. تهیه‌کننده فیلم‌هایی چون مارمولک، ارتفاع پست، میم مثل مادر، حوض نقاشی و چندین و چند فیلم پرطرفدار دیگر با چنین کارنامه‌ای به ما می‌گوید که علاقه فراوانی به تجربه‌های نو و انجام کارهای متفاوت دارد. این تجربه‌های طولانی و متفاوت و این کارنامه پربار و شرایط حال حاضر سینمای ایران، بهانه‌هایی بود تا با آقای منوچهر محمدی به گفتگو بنشینم و درباره مسائل مختلف سینمای ایران و کارنامه خود صحبت کنیم.
- می‌خواهم بحث را از این‌جا شروع کنم که تهیه‌کننده در سینمای ایران چه تعریفی دارد و شرح وظایفش چیست؟ آیا شبیه به سینماهای دیگر دنیاست و کاری تخصصی محسوب می‌شود؟
واقعیت این است که آن‌چه که در سینمای ایران در تعریف تهیه‌کننده ارائه می‌شود، از نگاه شخصی من تعریف مشخصی در یک معنای خاص نیست. چرا که هر سال و به خصوص پس از راه‌اندازی سینما پس از انقلاب ما از آن معنای خاص فاصله گرفتیم و این حرفه تهی از معنا شده است. دلایل متعددی هم دارد که بخشی از آن به درون سینما و بخشی به بیرون سینما برمی‌گردد. آن‌چه که به بیرون سینما برمی‌گردد مربوط به دوران مختلف مدیریتی و علی‌الخصوص مربوط به دهه شصت می‌شود که در آن دوره این گمان می‌رفت و این‌گونه فکر می‌شد که باید بیشتر به کارگردان به عنوان خالق اثر و تعیین‌کننده سطح فرهنگی و هنری اثر توجه شود و به همین‌خاطر تهیه‌کننده هیچ‌گاه به آن معنا در معرض این توجه نبود. اما بخشی که به درون سینما بازمی‌گردد مربوط به خود تهیه‌کنندگان است و بخش اصلی آن هم درباره بحث سرمایه و مدیریت آن است و این محافظه‌کاری مربوط به سرمایه باعث شده تا تهیه‌کنندگان هیچ‌گاه به دنبال جایگاه والاتر و محکم‌تری در سینمای ایران نباشند. اما الگوهای شناخته شده‌ای در سینماهای دنیا وجود دارند، مانند هالیوود که در آن در زمانی استودیوها تعیین‌کنندگان اصلی بودند و تهیه‌کنندگی به عنوان یک حرفه تخصصی شناخته می‌شد. ما به هیچ‌وجه نظام استودیو نداشتیم و میزان سرمایه و تولیدات در سینمای ما اندک بوده است. بنابراین یک پدیده خاصی ذیل عنوان تهیه‌کنندگی در سینمای ایران شکل گرفته که روز به روز از اهمیت، جایگاه و عنوان این شغل هم کاسته شده است. در واقع اگر ما تهیه‌کنندگی را ترکیبی از عناصر سرمایه، سلیقه و مدیریت ارزیابی نماییم، از این سه عنصر تنها عنصر سرمایه همواره تعیین‌کننده بوده و هم‌چنان نیز هست اما دو عنصر دیگر به سمتی رفته‌اند که آن عوامل بیرونی و درونی روی آن‌ها تاثیر گذاشته و اکنون به عقیده من یکی از بی‌هویت‌ترین عناوین شغلی در سینمای ایران همین تهیه‌کنندگی است.
- خب اگر تهیه‌کنندگی اکنون در سینمای ایران دچار چنین وضعیتی شده و کاری تخصصی محسوب نمی‌شود، می‌توان این را در گذشته سینمای ایران هم دید یا قبلا این‌چنین نبوده است؟
تا جایی که من به یادمی‌آورم به غیر از چند شخص خاص که در نظام شبه‌استودیویی فعالیت می‌کردند چیز دیگری را به عنوان کار حرفه‌ای در این موقعیت به یاد نمی‌آورم. پیش از انقلاب شغلی در سینمای ایران وجود داشت به نام مدیر تهیه که این شخص عملا چیزی بین مدیرتولید و مدیرتدارکات امروز بود. البته عموم فیلم‌های پیش از انقلاب هم فیلم‌های ساده‌ای بودند که داستان‌های ساده‌ای را هم نقل می‌کردند و صحنه‌های طولانی رقص و آواز که جزو عناصر دراماتیک اثر هم نبودند زمان زیادی از آن را شامل می‌شدند. چون بیشتر فیلم‌ها بر اساس یک الگوی مشخصی ساخته می‌شدند، نظام شبه‌استودیویی یک سفارشی می‌داد که آن بر پایه حضور سوپراستارها در فیلم‌ها بود و تلاش شد پس از انقلاب این نظام دارای هویت و ماهیت شود که متاسفانه آن هم خیلی زود به فراموشی سپرده شد. اکنون تهیه‌کننده را به عنوان تقسیم‌کننده پول و یا مدیرمالی می‌شناسند و فکر و سلیقه او اصلا مهم نیست.
- وضعیت سینمای ایران و تهیه فیلم‌ها در دوران کرونا چه تغییراتی کرده است؟
وضعیت سینمای ایران در دوران کرونا وضعیت بسیار دردناک، تلخ و ناگواری است. تقریبا از سوم اسفند ۹۸ که سینماها تعطیل شدند و تا همین تعطیلی اخیر، عملا سینما نزدیک به یک سال و چندماه است که تعطیل است و در دوره کوتاه بازگشایی سینماها هم استقبال چندانی از آن نشد و علی‌الرغم تذکراتی که درباره سازوکارهای پیشین سینما داده شده بود، در دوران کرونا این سازوکارها کارساز نبودند و متاسفانه هم دولت و هم صنف سینما بر همان مدار پیشین حرکت کردند و تغییری حاصل نشد. وضعیت سالن‌ها و سینمای ایران به‌گونه‌ای است که بسیاری از افراد بیکار شدند و هم‌چنان هم همین روند ادامه دارد.
- به نظر می‌رسد تولید فیلم‌ها در دوران کرونا بیشتر شد. چرا این اتفاق افتاد؟
من واقعا آمار دقیقی ندارم اما مشاهده عینی و میدانی‌ای که داشتم حکایت از این دارد که تولیدات افزایش پیدا نکردند. یک برهه‌ای در نیمه اول سال ۹۹ شاهد تقاضای افزایش پروانه ساخت و تولیدات فیلم‌ها بودیم، اما این روند در نیمه دوم سال ۹۹ کاهش پیدا کرد و فکر می‌کنم در سال ۱۴۰۰ هم همین روند کاهشی ادامه داشته باشد تا شاید فیلم‌های به اکران نرسیده فکری برای اکران خود داشته باشند. زیرا تعداد آن‌ها نزدیک به ۱۰۰ و تجاوز از این عدد است. در هر صورت یک بحران پساکرونایی برای اکران خواهیم داشت و این موضوع زمانی بیشتر عیان می‌شود که بدانیم بخشی از سالن‌ها به سمت تعطیلی کامل و تغییر کاربری حرکت کرده و می‌کنند. تداوم این وضعیت و عدم حمایت دولت به هرشکل، این وضعیت را بحرانی‌تر می‌کند و علی‌الرغم ارائه چندین باره این تذکرات به مسئولین، ظاهرا عزمی برای تغییر وضعیت وجود ندارد.
- در کارنامه شما تهیه‌کنندگی فیلم‌های مهم و پرطرفداری در سینمای ما دیده می‌شود. آیا اساسا تفاوتی بین تولید فیلم‌ها در ژانرها و سبک‌های مختلف وجود دارد؟
پاسخ این سوال هم بله و هم خیر است. دلیلش هم این است که در ژانرها و سبک‌های متفاوت شما با ایده‌ها و انسان‌های متفاوتی طرف خواهی بود و طبیعتا تفاوت وجود دارد و این مستقیما به تعامل با بخش مولف سینما برمی‌گردد. اما در بخش دیگر وجوه اشتراک زیادی بین فیلم‌ها وجود دارد و تفاوت بنیادینی نمی‌توان یافت. اما از حیث حجم کار و فیلمنامه، ممکن است تهیه‌کننده با چالش‌هایی مواجه شود که اگر تهیه‌کننده درک درستی از فیلمنامه داشته باشد و زمان خواندن فیلمنامه مسحور آن نشود و قدرت تجزیه و تحلیل پروسه ساخت آن را داشته باشد، از این منظر فیلم‌ها و پروسه تهیه آن‌ها برای تهیه‌کننده متفاوت خواهد بود. از نظر من تهیه‌کننده باید تخصص و دانش لازم را در حوزه‌های مختلفی داشته باشد. به عنوان مثال چندین سال قبل فیلمنامه‌ای برای ساخته شدن به دست من رسید که اساس فیلمنامه بر پایه یک زلزله در شهر تهران بود، زمانی که صحنه‌ها را می‌خواندم، تصاویر فیلم را در ذهن خودم مجسم می‌کردم، اما وقتی که با کارگردان درباره چگونگی ساخت این فیلمنامه صحبت می‌کردم، برایم کاملا مسجل شد که خود کارگردان هم تصور روشنی از این پروسه ندارد و ضمن اینکه ما هنوز در آن زمان در حوزه جلوه‌های ویژه به سطح خوبی نرسیده بودیم و به همین دلیل مشخص بود که ساخت این پروژه کار غیرعقلانی‌ای است و قطعا با شکست مواجه خواهد شد. به همین خاطر من همواره سراغ ساخت فیلم‌هایی می‌روم که به لحاظ پروسه ساخت در حد توانایی‌های ما و از لحاظ برخورد و مواجهه با مخاطب هم در سطح قابل قبولی باشد و مخاطب را با خود همراه سازد.
- آیا در سینمای ایران فرایند تهیه فیلم‌ها به سطوح جهانی نزدیک شده است؟
اگر مقصود این هست که سینمای ایران در بعضی نمونه‌ها می‌تواند به سینمای جهان تنه بزند، باید بگویم بله و چنین موضوعی را می‌توان مشاهده کرد. اما اگر منظور این است که به سینمای تجاری جهان، حتی کشوری چون هند می‌توانیم نزدیک شویم، باید بگویم خیر و به هیچ‌وجه با این سینماها قابل قیاس و رقابت نیستیم. اتفاقی که شما در فیلم‌های ژانر، مثلا علمی‌تخیلی، اکشن، جنگی و غیره می‌بینید، در سینمای ایران رخ نمی‌دهد و قادر به انجام بسیاری از آن‌ها نیستیم. یا اگر بخواهیم فرض کنیم که می‌توانیم این کارها را انجام دهیم، شامل هزینه‌های زیادی برای ما است و اساسا ما بسیاری از آن تخصص‌ها را هم نداریم. به عنوان مثال در یک فیلم تلویزیونی خارجی ممکن است ده‌ها ماشین به هم برخورد کنند در حالی که ما در این‌جا هنوز قادر نیستیم یک تصادف ساده را به تصویر بکشیم. به نظرم هنوز سینمای ایران در این فرض باقی مانده که مسائل اجتماعی و روزمره مهم‌تر هستند که مسامحتا می‌توان اسم این سبک را رئالیسم اجتماعی گذاشت. البته که همیشه هم از جانب برخی کارگردانان عنوان شده که سینما آینه اجتماع است و به همین خاطر به این موضوعات بیشتر پرداخته می‌شود و قطعا یکی از عوامل پس‌زده‌شدن مخاطبان از سینما هم همین است. هرازگاهی هم در سینمای ما موضوعاتی چون طلاق، قصاص، مثلث عشقی و مسائلی از این دست مد شده و پس از مدتی هم دورانداخته می‌شوند. و فیلمسازان ما فکر می‌کنند توجه صرف به مسائل اجتماعی می‌تواند رمز بقای آن‌ها باشد. در حالی که سینما به عنوان سرگرمی نیاز به پرداخت به ژانرها و داستان‌های مختلف و جذاب دارد.
- فرایندی که شما به عنوان تهیه‌کننده طی می‌کنید، از انتخاب فیلمنامه تا سایر عوامل به چه شکل است؟ و آیا این فرایند برای همه به یک شکل واحد است؟
اگر به کارنامه من رجوع کنید می‌بینید که بیشتر کارها ایده و فکر اولیه‌اش از خودم بوده است. کمتر پیش آمده که از ایده یا فکر شخص دیگری استفاده کنم. بیشتر کارها به این شکل است که وقتی ایده‌ای به فکرم می‌آید و می‌تواند مناسب یک درام سینمایی باشد را انتخاب می‌کنم که برخی از این ایده‌ها از یک هفته تا چند سال با من همراه هستند و با آن‌ها کلنجار می‌روم و در نهایت روی کاغذ می‌آورم. پس از پالایش این ایده‌ها به دنبال کارگردان و فیلمنامه‌نویس می‌گردم. اولین صحبتی که با آن‌ها دارم این است که بین خطوط این نوشته و در بخش‌های خالی بین خطوط ایده‌هایی وجود دارد که بسته به کشش و دریافت شما می‌تواند بسط و گسترش بیابد و هرچه این دریافت وسیع‌تر باشد، قطعا کار بهتر پیش خواهد رفت. اگر این ارتباط برقرار شود، طبعا شروع به آوردن بخش‌های دیگر ایده روی کاغذ می‌کنم. طی کردن این فرایند و تبدیل آن به فیلمنامه همواره جذاب هستند. همیشه عنوان کرده‌ام که یکی از لذات سینما برای من نوشتن نسخه نهایی فیلمنامه است. البته این موضوع به این معنا نیست که پس از پایان فیلمنامه من فیلم را رها می‌کنم. کسانی که با من کار کرده‌اند می‌دانند که در طول پروسه ساخت فیلم همواره کنار عوامل هستم و اگر ایده‌ای بازهم به ذهنم برسد حتما آن را پیشنهاد می‌دهم، که این ایده‌ها گاها با موافقت کارگردان مواجه می‌شود و بعضی اوقات نیز کارگردان موافقت نمی‌کند. در این بخش دوم که مربوط به ساخت فیلم و فیلمبرداری است اساسا خوی دیکتاتوری و استبدادی ندارم و به انتخاب‌های کارگردان احترام می‌گذارم و مهم‌ترین نکته این است که آن ایده اولیه که یک یا چند خط است وارد ذهن و فکر کارگردان شود و ارتباط عمیقی با این موضوع و ایده برقرار نماید.
- در زمان تهیه مارمولک آیا این ریسک را پذیرفته بودید که شاید فیلم با لغو اکران مواجه شود؟ و اصلا چرا چنین اتفاقی افتاد؟
مارمولک یک داستان بسیار طولانی دارد و در این فرصت نمی‌توانم آن را توضیح دهم. ماجرای مارمولک از آن زمان که این ایده به ذهن من رسید تا زمانی که نوشته شد و کارگردان‌هایی که دعوت شدند و برخی به دلایل و نگرانی‌هایی نپذیرفتند و تا زمان ساخت و اکران و آن‌چه که پیش و پس از اکران گذشت، همه این مسائل که هم‌چنان هم ادامه دارند و فیلم هم در بیشتر نظرسنجی‌ها در صدر فهرست فیلم‌های ایرانی قرار دارد، هرکدام داستان بسیار مفصلی دارند. اما مختصرا باید بگویم مارمولک تمام مجاری رسمی و غیررسمی و نهادهای نظارتی و امنیتی را دید و پروسه‌های مربوط به آن‌ها را طی کرد و امکان و اجازه نمایش را گرفت. اما به نظرم مارمولک درس عبرتی است برای آن‌که بدانیم هاضمه جامعه ما برای موضوعات متفاوت بسیار تنگ است و دردناکی این مساله زمانی بیشتر می‌شود که بدانیم بعد از چند سال تمام کسانی که در مقابل مارمولک موضع گرفته بودند تغییر موضع دادند و از طرق مختلف این تغییر مواضع را اعلام کردند. اما باید بگویم داستانش بسیار طولانی است و می‌تواند موضوع یک گفتگوی جداگانه باشد.
- ژانر مورد علاقه شما برای ساخت و تهیه یک فیلم چیست؟
هم‌چنان فیلمنامه برای من حرف اول را می‌زند و ژانرش تفاوتی نمی‌کند. اما یک فلسفه خاص برای خودم دارم و آن هم درباره هسته مرکزی اثر است. این که انرژی متراکم درون هسته اثر باید به‌قدری قوی و درست باشد که تمام افراد و عوامل سازنده اثر و همین‌طور مردم را تحت‌الشعاع خود قرار بدهد. و این هم باید از درون مردم بگذرد و تنها یک گام پیشتر باشد و نه بیشتر، به‌طوری که پس از تماشای اثر، مردم به این فکر کنند که چرا چنین ایده‌ای از ذهن آن‌ها عبور نکرده است. بسیاری از اوقات از همکاران خودم شنیده‌ام که گفته‌اند چرا چنین ایده‌ای به ذهن ما نرسیده بود. این که مردم با اثر همراه شوند برای من مهم است و چیزی که سال‌ها در ذهن مردم بوده است اگر در قالب فیلمی بیان شود، باعث رضایت مخاطب خواهد بود. به همین خاطر همواره تلاش کرده‌ام کار کلیشه‌ای انجام ندهم. برخی از آثار من موفقیت‌های تجاری بزرگی داشته‌اند، اما هیچ‌گاه به این فکر نکرده‌ام که چون اثری موفقیت تجاری داشته، حالا به سراغ ساخت شماره ۲ آن بروم، کما اینکه بسیاری از همکاران ما این کار را انجام می‌دهند. مخالفتی با این کار ندارم اما به عنوان مثال در مورد همین مارمولک که بسیاری از من می‌پرسند آیا قسمت دومی دارد یا خیر، پاسخ من این است که تا زمانی که به یک قصه‌ای که از مارمولک بهتر باشد، نرسم طبعا ترجیحم این است که موقعیت مارمولک مخدوش نشود.
- آیا در سینمای ایران چیزی به نام سینمای مستقل داریم؟
یکی از موضوعاتی که در کشور ما ملعبه دست‌ها شده، این واژه‌ها هستند و این هم مربوط به بعد از انقلاب و یا صرفا سینما هم نیست. از حوره دیگری مثال می‌زنم. پیش از انقلاب مدارسی در ایران وجود داشتند که در مقابل مدارس دولتی بودند که عنوان آن‌ها مدارس ملی بود. این مدارس شهریه بیشتری می‌گرفتند و خدمات بیشتری می‌دادند ولی اینکه بین دولت و ملت تفاوتی باشد کاملا بی‌معنا بود. حال بی‌معناتر از این، بعد از انقلاب رخ‌داد. نام این مدارس شد مدارس غیرانتفاعی، مگر می‌شود فعالیتی که هزینه‌بر هست و شامل ساختمان‌های بزرگ چندهزارمتری می‌شود، زیرساخت‌های فراوانی را می‌طلبد و بسیاری از موارد دیگر مورد نیازش است، غیرانتفاعی باشد. غیرانتفاعی یعنی سودی در میان نباشد و هیچ درآمدی هم وجود نداشته باشد. این واژه‌ها را در موارد بسیار دیگری نیر می‌توان دید. به عنوان مثال، همین خصوصی‌سازی که مدتی است با نام خصولتی شناخته می‌شود و این واژه چه سرنوشت دردناکی داشت و شامل و حامل چه بلاهایی شد که بر سر کارخانه‌ها و کارگران آمد. حال اگر بخواهم راجع به سینمای مستقل صحبت کنم باید بگویم که در آن طرف دنیا سینمای مستقل در مقابل نظام استودیویی است یعنی کارگردانانی ایده‌هایی داشته‌اند که نو و جسورانه بوده و استودیوها حاضر به ساخت آن‌ها نمی‌شدند، در نتیجه این فیلمسازان سراغ منابع مختلف دیگری می‌رفتند و خودشان فیلم خودشان را تهیه می‌کردند و در تعداد معدودی سالن فیلم‌ها را به نمایش در می‌آوردند. اما سینمای مستقل ما، اکنون تبدیل به یک پز روشنفکری شده است و زمانی که به آن از نزدیک نگاه کنیم متوجه نقض غرض آن خواهیم شد. یعنی مستقل به این معنا شده که فیلم مستقل نه تنها هیچ کمکی از دولت نگرفته، بلکه نسبت به دولت موضع اپوزیسیون هم دارد، که من این را اصلا متوجه نمی‌شوم و با نگاه جامعه‌شناسی که رشته تحصیلی من بوده است، اصلا این‌ها در کنار هم جفت و جور نمی‌شوند. چون اپوزیسیون بودن یک بحث کاملا سیاسی است و ما درباره سینما و هنر حرف می‌زنیم. فکر می‌کنم این عنوان سینمای مستقل بیشتر جنبه تبلیغات و پروپاگاندای سیاسی است. موارد جدی‌ای سراغ دارم که به عنوان فیلم مستقل معرفی شده‌اند و بعدها مشخص شده که پشت آن‌ها سرمایه‌های ناسالم و نهادهای دولتی بوده‌اند. منکر این هم نیستم که برخی از جوانان با بودجه‌ای اندک فیلم می‌سازند، اما می‌خواهم بگویم که این یک روند مشخص و جریان نیست و اصلا افتخاری هم ندارد. ضمن اینکه نکته‌ای را باید بگویم که در ده یا پانزده سال گذشته که دولت به دلیل مسائل اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دچار زاویه با سینما شد، عملا باعث این شد که میزان حمایت‌های دولت از سینما بسیار کم شود و مجددا ما به سال‌های اول انقلاب برگشتیم. اگر یک کار آماری در این زمینه انجام شود و پروانه مالکیت‌های فیلم‌ها را در بین سال‌های ۱۳۹۶ تا ۱۴۰۰ بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که اگر پیش از این یک یا دونفر مالک فیلم‌ها بوده‌اند، اما اکنون به چهار تا پنج نفر می‌رسد و مالکیت صد درصدی فیلم به ندرت یافت می‌شود. زیرا سرمایه مورد نیاز فیلم‌ها فوق‌العاده بالا رفته و یک تهیه‌کننده قادر به تهیه صد در صد سرمایه نیست و به همین دلیل به دنبال شریک می‌رود. اما باید بگویم با ادامه این روند-که هیچ توازنی بین تورم موجود و قیمت تمام شده فیلم‌ها وجود ندارد-روزهای خوشی در مقابل سینمای ایران نخواهیم دید. با توجه به این شرایط، اصلا بعید نیست که قیمت تمام شده یک فیلم در سال ۱۴۰۱ به ۱۲ میلیارد برسد و این مبلغ از طریق اکران سینما تحت هیچ شرایطی قابل بازگشت نخواهد بود. نداشتن کپی‌رایت و وجود شبکه نمایش خانگی کوچک و تلویزیون انحصاری و عدم راه‌یابی به بازارهای بین‌المللی مزید برعلت خواهند بود که سرمایه‌ها بازگشتی نداشته باشند. سینمای ایران از بین نخواهد رفت اما دور نیست روزی که به تولید ۱۰ تا ۲۰ فیلم در سال برسیم و سایر آثار تبدیل به سریال‌های نمایش خانگی و تلویزیونی شوند.
منبع ویکی سینما
